جدایی نادر از سیمین

"چیزی که غلطه غلطه، هر کی می‌خواد بگه، ‌بگه. هر جا می‌خواد نوشته باشه، نوشته باشه."

تقریبا یک سالی از اولین اکران فیلم می‌گذرد. در این مدت فیلم جوایز بسیاری را کسب کرده و نظر موافق بسیاری را جلب کرده‌است. موافقانی که هیچکدام در ابتدا تصور نمی‌کردند از فیلمی دفاع می‌کنند که قرار است اسکار بهترین فیلم را دریافت کند. از موافقان فیلم که بگذریم می‌رسیم به معدود مخالفان فیلم، ‌معدود مخالفینی که شاید تعدادشان به تعداد انگشتان یک دست هم نرسد. خوشحالم جزوء این دسته از دوستان بوده‌ام. و شاید زودتر از هر کسی مخالف بوده‌ام! از همان اکران اول و دوم جشنواره بیست و نهم. دلایل متعددی وجود دارد بر بد بودن و مخالفت‌هایم که روز به روز و جایزه از پس جایزه آفتاب آورد دلیل آفتاب برایم. به قول دوست و رفیقمان، نقد نظر شخصی و سلیقه‌ای است شخصی. پس دلایل بد بودن فیلم را عنوان می‌کند از دو منظر.
1.جدایی نادر از سیمین همان طور که در نقد کوتاهی که در شماره قبل نوشتم، بیش از اینکه جدایی نادر از سیمین باشد جدایی سیمین از نادر است. البته چرا نادر، جدایی سیمین از ایران است! چرا؟
یکی از اصول ساده و البته ریشه ای برای القا موضوع و مسئله‌ای به مخاطب، استفاده از طرحی است که رسانه‌های خارجی نیز از آن علیه ایران استفاده می‌کنند. اگر قبول داشته باشیم که ابتدا و انتهای فیلم مهمترین بخش‌های آن هستند و هر آنچه که در طول فیلم می‌بینیم برای رساندن ابتدا به انتهای داستان است، پس به لحاظ اهمیت و قدرت تاثیرگذاری می‌توان عنوان کرد ابتدا + میانه + انتها تشکیل می‌دهد یک فیلم را. اگر در دو موقعیت (ابتدا و انتها) مبحث مهمی مطرح شود می‌توان گفت که کلیت فیلم در مورد آن موضوع است. ‌از طرفی همان طرح رسانه‌های خارجی هم مطرح است. اگر در دو موقعیت اصلی حرف یکسانی زده شود و در این بین حرف دیگری - حالا می‌خواهد متضاد می‌خواهد مثل اینجا هم جهت – زده شود تاثیر حرفی که دو بار زده شده است قاعدتا بیشتر و تاثیرگذار تر است، از حرف میانه.
شروع فیلم با دادگاه خانواده و موضوع طلاق آغاز می‌شود. انتهای فیلم هم در دادگاه خانواده است. موقعیت مطرح شده هم یکسان است. جدایی نادر از سیمین، پدر، و ترمه. پس هر آنچه از آمدن راضیه، سمیه و حجت به زندگی پدر، نادر، سیمین و ترمه می‌بینیم بهانه ایست برای اینکه دادگاه ابتدایی، انتها پیدا کند و به نتیجه برسد. برای این است که اگر قرار است تصمیمی در این بین (شروع تا پایان) گرفته شود، گرفته شود. اگر قرار است انتخابی صورت بگیرد، بگیرد، چه بسا مخاطب هم بتواند با فیلم تصمیم بگیرد.
دلیلی هم که برای این جدایی مطرح می‌شود جالب است. اصل موضوع هم همین جاست، بزرگ شدن ترمه در جایی غیر از ایران، جایی که آینده‌ای بهتر داشته باشد، در تقابل با چه کسی؟ سمیه، دختری که قرار است در ایران زندگی کند و بزرگ شود. دختری که پدرش به دلیل مشکلات زندگی  باید مدام در راه دادگاه و زندان باشد و مادرش برای گذراندن زندگی، سخت کار کند.
جدایی نادر از سیمین، جدایی سیمین است از ایران؟
2- جدایی نادر از سیمین به لحاظ کارگردانی اثر به شدت فکر شده ایست. میزانسن‌ها همگی در جهت داستان هستند و به کار رفته اند تا، جدایی را از همان سکانس‌های ابتدایی القا کند. از همان لحظه‌ای که همه چیز را با یک فاصله شیشه‌ای از هم می‌بینیم. اما بر عکس کارگردانی، فیلمنامه‌ی این فیلم هم مثل اثر تحسین شده قبلی فرهادی (از نظر موافقان فرهادی) در نطقه اوج لنگی دارد. نقطه اوج فیلم کجاست؟
فیلمی موفق است که نقاط اوج و فرود آن متناسب با ریتم فیلم چیده شده و بتواند با ایجاد گره های داستانی تعلیق ایجاد کند. فیلم از این لحاظ هم بسیار خوب عمل می کند اما این ایجاد تعلیق به چه بهایی، مخاطب فریبی؟ باز این به خودی خود مشکل ندارد که مخاطب را فریب بدهیم اما با راه کاری حرفه ای، فریب مخاطب با میزانس فریبنده یا نکته ای فریبنده در فیلمنامه، نه با نشان ندادن.
فیلم یا روایتی خطی دارد یا غیر خطی. از این دو حالت خارج نیست. جدایی نادر از سیمین کدام است، فیلمی خطی یست یا غیر خطی؟ داستان خطی یعنی فیلمی از نقطه یک شروع شود به نقطه دو و سه برود و در چهار تمام شود. به ظاهر فیلم قرار بوده داستانی خطی داشته باشد، اما... .
به ظاهر خطی است، چرا که از نقطه یک شروع می‌شود، به نقطه دو و سه می‌رود و در چهار تمام می‌شود، ولی در این بین نکات نهفته‌ای که در یک نگفته را در سه بیان می‌کند! نکاتی که در سه نگفته را در چهار بیان می‌کند!
اگر خطی است چرا ما باید تصادف کردن راضیه را در فصل آخر متوجه شویم، داستانی را که در قسمت‌های اولیه اتفاق افتاده‌است. چرا باید در دادگاه متوجه شویم که معلم ترمه رفته و شهادتش را پس گرفته‌است و حالا ترمه در وضعیت سر در گمی قرار بگیرد. راستی مگر راضیه به دکتری که خانم معلم معرفی کرده بود نرفت؟ مگر رفتنش به بعد از ماجرای تصادفش مربوط نمی‌شود؟ مگر این طور نیست که دکتر معالجه‌اش کرده و به راحتی می‌توانسته مشخص کند که بچه راضیه سقط شده است یا نه؟ یک چیز دیگر،‌ مگر حجت زندان نبوده، که اگر نبوده باید صبح به سر کارش برمی‌گشته نه اینکه دوباره راضیه برای نگه داری پدر می‌آمده.
اتفاق با اینکه یک مسئله اتفاقی پیش بیاید متفاوت است. اتفاق اساس درام
است و درام بر پایه اتفاق شکل می گیرد، اما اتفاقی که منطق داشته باشد، منطق داستانی که ما یا دیده باشیم یا از طریق دیالوگ شنیده باشیم. منطق حضور حجت در بیمارستان و شروع شکل گیری درگیری حجت و نادر درحالی که تصور می شود در آن مقطع زندان است اتفاقی است که رخ داده یا اتفاقی رخ داده است؟
ما از گذشته حجت، راضیه و حتی سمیه چیزی نمی‌دانیم، اما این گذشته در شکل‌گیری داستان حال ما تاثیر‌گذار است. در شکل گیری شخصیت ها تاثیر‌گذار است. راستی حجت شخصیت است یا تیپ؟ راضیه چه طور؟
چیزی که ما می دانیم این است که حجت در کفاشی کار می‌کرده و‌ از دست طلبکارانش فراری است. می‌دانیم همچون همسرش بالاترین قسم زندگی اش قرآن و همچون او معتقد و مذهبی است. راضیه هم برای این که کمک دست همسرش باشد کار می‌کند. اما نمی دانیم چرا و چگونه بدون اطلاع همسری که بیکار است و قاعدتا در خانه، این کار را انجام می‌دهد. نمی‌دانیم چرا دخترش همیشه کیف به دوش، مغنه به سر و لباس مدرسه به تن آماده رفتن است. نمی‌دانیم چرا حجتِ طلبکار از صاحبکارش نتوانسته در دادگاه، حق بودنش را اثبات کند.
راستی چرا باید حجت و راضیه همیشه در پی اثبات حق بودنشان باشند؟ چرا باید همیشه قرآن به دست باشند؟
3- جدایی نادر از سیمین علاوه بر اینکه فیلمی است ضد منِ ایرانی (نگارنده)،‌ فیلم است ضد قشری که حجت و راضیه سعی بر نشان دادن آن جمعیت دارند.
چیزی که ما در بین سکانس های ابتدایی فیلم تا انتها می بینیم بهانه ایست تا به نتیجه ای برسیم که مد نظر کارگردان در انتهای دادگاه است. حتی ما این انتخاب را در بین فیلم در چندین مقطع از زبان بازیگران هم می شنویم اما زود و سرسری و البته با زیرکی کارگردان از آن رد می شویم. مثلا سکانسی که در انتهای فیلم نادر رو به دخترش اشاره می کند که اگر فکر می کند که مقصر اوست و اشتباه کرده، برود و با مادرش برگردد تا پول را به حجت بدهند و تمام. ترمه می رود اما بر نمی گردد، یعنی قبول می کند که پدر مقصر نیست؟ پس چرا سکانس بعدی در خانه حجت و راضیه است و نادر و سیمین در حال دادن پول به حجت؟ این اتفاق چندین بار دیگر در طول فیلم اتفاق می افتد تا مخاطب اندک اندک و بدون اینکه متوجه شود حق را به سیمین و انتخاب ترمه را سیمین بداند، چرا که نادر مقصر است. نادر مقصر نبود؟
ترمه باید از ایران برود و مانند سمیه در محیطی زندگی نکند که پر از تنش و رفت و آمد و زندان و دادگاه و التهاب و اثبات بی گناهی است. باید از ایران برود چون نمی شود در اینجا درست زندگی کرد و راحت بزرگ شد و آینده ای روشن داشت.
در موازات با سیمین، نادر، ترمه و پدر، در آن سمت ماجرا با حجت ، راضیه و سمیه‌ای مواجه هستیم که به خاطر اینکه در همان دادگاهی که حجت نتوانسته حقش را از صاحبکارش بگیرد (شاید اصلا حقی نداشته که نگرفته است، ما که نمی دانیم) باز هم بی گناه در حال محکوم شدن است، یا نه حدالقل دوباره به حقش نمیرسد. چه حالا قاتل بچه‌اش آن راننده فراری باشد که به راضیه زده است چه نادری که او را از پله‌ها پایین انداخته است. در هر صورت به حقش نمی‌رسد، می‌رسد؟
با حجت و راضیه ای طرف هستیم که اگر بخواهند در ایران زندگی کنند باید قرآن به دست باشند و در پی اثبات حق بودنشان، حقی که مال آن هاست. حق با راضیه نیست؟ راضیه معرف چه نوع افرادی است؟ اعتقادات چه دسته از افراد را معرفی می کند؟ کسانی که ...
 بگذریم.
با همه این حرفا، نمی توان عنوان کرد که افتخار آفرینی جدایی نادر از سیمین یا همان یک جدایی در عرصه بین الملل برای ایران افتخار نیست. دنیا رو سیاست می گرداند و سینما هم همچنین. قطعا جدایی نادر از سیمین فیلمی سیاسی است که توانسته خوش بدرخشد در بین الملل و قطعا تمام جشنواره های دنیا سیاسی هستند، حتی همین فجر خودمان.
کسانی که انتخاب فیلم ها را بر عهده دارند باید زیرک باشیند و کار بلد، که فعلا سرگرم خاله بازی هستند.

علیرضا طاهرخانی

پ.ن:
1- این یادداشت به درخواست خوانندگان رتل آماده شده است.
2- تیتری که انتخاب شده است از دیالوگ های فیلم است.
3- این نوشته نظر شخصی است،‌دوباره تاکید می کنم.

نگاهی به فیلم زندگی با چشمان بسته

احساس احساس داشتن

زندگی با چشمان بسته جدیدترین ساخته کارگردان گل های داوودی در بین سگانه مرتبط با آستان امام رضا (ع) و همچون سه گانه من ترانه 15 سال دارم، دختری با کفش ها کتانی و دیشب باباتو دیدم آیدا روایت گر معضلات یک خانواده در برخورد با جامعه است، فیلمی خانوادگی که به عشق ما بین خواهر و برادری می پردازد. جدای از کاستی ها و ضعف های فیلمنامه که ممیزی و اصلاحات هم به آن اضافه کرده، فضا سازی و بازی های فیلم قابل دفاع است. از حامد بهدادی که این جا هم مثل هر شب تنهایی کنترل شده بازی می کند ـ به استثنای سکانس مثلا سرد پاییزی که در حال درد دل کردن با امید، در صدای زیاد باد، که صدا خوبی هم نداردـ تا ترانه علیدوستی که یک بار دیگر کارکتری نزدیک به سن و سال خودش را در فیلم صدرعاملی به خوبی بازی می کند. کارکتر ها به خوبی ساخته می شوند و پرورش میابند (منظور شخصیت های اصلی علی و پرستو ست چرا که پدر، مادر، امید، مقدم، همسران مقدم، پریسا و... به تیپ هم نزدیک نمی شودند) هر چند کم و بیش چندگانگی‌ای در آن ها هم دیده می شود.

فیلم شروع خوبی دارد و تا قبل از آغاز تیتراژ می تواند مخاطب را مجاب کند تا پای فیلم بنشیند. حجم بالای دیالوگ ها و اینجاد سوالات متعدد گنگ در ذهن مخاطب باعث می شود فیلم تا چهل، پنجاه دقیقه ابتدایی دچار افت نشود. اما از اینجا به بعد با مطرح شدن بیشتر زندگی مقدم و نامشخص بودن آنچه اتفاق می افتد فیلم در سرازیری قرار می گیرد تا جایی که صحنه های پر تنش حوض آب دوباره فیلم را به اوج برمی گرداند.

اگر آب را نماد پاکی و دریا را مظهر پاک بودن و حوض پر شده از آب ذلال را جایگزینی مناسب برای دریا در نظر بگیریم، این بازی برای پاک شدن پرستو از گناهان‌نکرده - شاید هم کرده بنا به نامه ای که از اتفاقاتی که در دانشگاه رخ داده به علی نوشته- از دیدهگاه علی که نماینده خانواده است نیست. آب برای پاک کردن چشم های بسته که نمی خواهد با چشمان باز زندگی کند هم نیست. آب برای این است که پرستو مجبور شود چشمانش را باز کند و زندگی را نه با چشمان بسته و با چشمان باز پرواز کند. تصمیم پرستو برای جواب ندادن و سکوت اختیار کردنش و خفه شدنش در آب تا جایی که علی او را از آب بیرون بکشد و مجبور شود چشمانش را باز کند و حقیقت را بگوید تا چشمان دیگران نیز باز شود به صورت سنجیده به کار رفته است. حوض برای این است که پرستو هم از غرق شدن در دریا بترسد.

بهانه یکی از اساس پیش‌برد داستان است اما الزاما اینکه هر آنچه رخ می دهد بر اساس دلیل و برهان باشد همیشه هم خوب نیست خصوصا اینکه درست استفاده نشود. بهانه ی بازی دوران کودکی برای اتفاقی که، بیش از آنکه شیطنت کودکانه باشد از روی عقل و تدبیر است، در حوض خانه ای که مشخص نیست از کجا و به چه بهانه ای به کسی که دوران کودکی اش را با خانواده ای که او را سرپرستی کرده اند و در خانه ای دیگر گذرانده رسیده، نه تنها دلیل و اتفاق مناسبی نیست، بلکه بسیار گنگ و نامفهوم و سوال برانگیز است. اول اینکه اگر امید همسایه ی پرستو بوده و البته عاشق او هم بوده، چرا هیچ اقدامی نکرده برای حرف هایی که پشت سر ناموس بهترین و تنها رفیقش؟ دوم، اگر امید یا علی در دوران کودکی نمی خواستند جواب( حرف) دروغ بگویند، یعنی باید سرشان را زیر آب نگه می داشتند تا خفه شوند؟ اگر قرار بود که خفه نشود و نجات داده شود اساسا چرا بازی را انجام می دادند، همانطور که پرستو هم اشاره می کند، اگر از خودم می پرسید راستش را نمی گفتم؟ یعنی نمی توانستند با راه حلی کودکانه حرف راست از یکدیگر بشنوند؟ و... .

 

یادداشتی بر فیلم سیزده 59

 سالور را پیش از این با ساخت فیلم های شخصی اش که با حال و هوایی خاص ساخته می شد، میشناختیم. فیلم هایی که در آن بیش از هر چیز دغدغه های شخصی و تجربه گرایانه ی او جلوه گر بود. از ویژگی های فیلم های قبلی وی می توان به کم بازیگر بودن آنها و استفاده از نابازیگر و خارج از محیط شهری بودنشان اشاره کرد. در سیزده59 هیچ کدام از این ویژگی ها تکرار  نمی شوند.
فیلم ده دقیقه ابتدایی نسبتا خوبی دارد که با تلفیق جلوه های میدانی و بصری، جلوه خوبی پیدا کرده. فیلم برداری خوب مسعود سلامی در این صحنه ها از ویژگی های بارز آن است. علاوه بر این میزانس و دکوپاژ به گونه ای است که می تواند در همان دقایق ابتدایی مخاطب را درگیر خود کند. اما با تمام سعی و تلاشی که شده، این صحنه ها نیز به لحاظ تکنیک استفاده از جلوه های بصری مشکلاتی را دارد. آن چه ما می بینیم بیشتر به دموی بازی ای کامپیوتری شباهت دارد تا به سکانس های جنگی یک فیلم نمایشی. نوع و تلفیق انواع انفجار ها و شلیک ها و تفاوت ما بین بصری بودن و میدانی بودنشان کاملا مشهود است. با این وجود نوع تصویر برداری و رو دست بودن آن و ایجاد شوک با انفجار های متعدد این کاستی را می پوشاند و با استفاده از امکانات سینمایی حالتی نمایشی به آن میدهد.
فیلم با چنین فضایی شروع می شود و به بیست و اندی سال پس از آن، یعنی امروز تهران و ایران می آید. جستوجو برای پیدا کردن افرادی که در سکانس های ابتدایی آن ها را دیده ایم، توسط فرمانده ای که پس از سال ها از کما بیرون آمده است سوژه ی اصلی فیلم است. رسیدن به این نقطه و شروع و بررسی افرادی که حالا هر کدام دچار مشکلات خودشان هستند خیلی کند، و خیلی سریع اتفاق می افتد.
 کند شکل می گیرد چون زمان زیادی صرف آماده کردن فرمانده می شود در کنار آن سریع اتفاق می افتد چون زمان مناسبی برای مداوای فرمانده طی نمی شود. این یک رابطه ی دو طرفه است، بیماری که تازه از شرایط خطرناک کما بیرون آمده است نیازمند درمان های طولانی مدتی یست و به همین جهت مدت زمان زیادی را طی می کند تا به شرایط عادی بازگردد. به این معنی که آنچه در این قسمت فیلم می بینیم می توانست زود گذر تر و طولانی مدت تر باشد تا آنچه در ادامه می بینیم به لحاظ منطق، درست به حساب بیاید.
تکراری بودن حرف فیلمساز و عدم یکدستی و نبود ریتم مناسب در فیلم از ضعف های بزرگ آن است. ریتم سینوسی فیلم از ابتدا تا انتها با شروع در صحنه های سریع و پر جنب و جوش و هیجانی جنگ، کات های زیاد و حرکات دوربین، سپس سکانس های آماده سازی فرمانده و کندی آن برای رسیدن به مرحله بعد و پس از آن سرعت مجدد در قبول واقعیت و رسیدن به میعادگاه، در ادامه ایجاد دوباره یک آرامش و کندی در فیلم با سکانس ها شعاری انتهای فیلم، باعث عدم یک دستی در درجه ی اول و در درجه دوم خارج شدن فیلم از واقعیت داستانی آن می شود.
جدای از این بحث ها سوژه ی این چنینی را قبلا بسیار، نه در سینمای خارج از کشور، بلکه در سینمای کشور خودمان دیده ایم که شاخص ترینشان آژانس شیشه ای ابراهیم حامی کیا بوده است، مثال نزدیک تر آن می توان به پاداش سکوت مازیار میری و حتی سنگ، کاغذ، قیچی سعید سهیلی اشاره کرد ( پاداش سکوت به لحاظ روند داستانی و سنگ، کاغذ، قیچی به لحاظ مضموت).
همچنین کارنامه ی کاری فیلمساز و علاقه های وی به فیلم های شخصی و جشنواره ایش در آثار قبلی و فیلم بعدی نشان از آن دارد که سیزده 59 دغدغه ی جدی ای برای وی محسوب نمی شده (همان طور که در یکی دو مصاحبه این گفته را خودشان تایید کرده اند). علاوه بر این جنبه های فنی فیلم و تجربه گرایی در آن بیش از متن اثر خودنمایی می کند تا حدی که باعث مشود قصه در الویت دوم یا حتی سوم قرار بگیرد و آنچه از فیلمنامه بماند،‌ چیزی جز شعار نباشد.
این را هم نمی توان ضعف فیلم قلم داد کرد، چرا که هر چند سال یکبار نیاز است تا فیلم و اثری این حرف ها را هر چند کلیشه ای و شعاری، دوباره تکرار و به وظیفه ی خود عمل کند. یادآوری کند برخی مسائلی که ممکن است با ساخت چنین فیلم هایی به خاطره ها برگردند و یاد اشخاصی را برای ما زنده کند. حرف هایی که بیش از آن که به درد سینما بخورند نیاز مردم هستند تا بازسازی و بازخوانی کنند اتفاقات ذهنشان را برای رسیدن به حقایقی که فراموش می شوند( انتهای متن خودمان هم شعاری شد) تا به قول فیلم نرسیم با جایی که مجبور شویم این جمله را به کار ببریم. ساکنان دریا پس از مدتی صدای امواج را نمی شنوند.... چه تلخ است قصه عادت.

 

یادداشتی بر فیلم آدمکش

آدم کش نما

فیلم هایی که به موضوع روانشناختی می پردازند ، اگر بخواهند خوب باشند و توانایی تبدیل به فیلمی سینمایی را داشته باشند باید از بیماری های خاص و تبعا نادر استفاده کنند تا ا. برای مخاطب ناآشنا باشد 2. توانایی جذب مخاطب را داشته باشد .آدمکش درباره ی بیمار است روانی که فکر می کند منجر به قتل مردانی شده که از آنها تنفر داشته و در ذهنش آنها را به قتل رسانده و حالا به خاطر حس انتقامی که از آنها در ذهن و ناخدآگاه خود پرورش داده به قتلشان اعتراف کرده . فرضیه ای که به دلیل شباهت های زیاد به آنچه اتفاق افتاده به تنها دلیل برای قاتل بودن رویا ( مهتاب کرامتی ) تبدیل شده و پلیس نسبت به آن اطمینان حاصل پیدا کرده . کش مکش های پلیس ( قطب الدین صادقی ) با دکتر روانپزشک آگاهی ( بهرام رادان ) بر سر اثبات بی گناهی و بیماری رویا عاملی است برای پیش رفت داستان و شکل گرفت درام . تا نیمه های فیلم درست قبل از انجایی که رویا از بیمارستان فراری داده شود روایت خوب ، منسجم و یک دستی را از آدمکش می بینیم . اما از اینجا به بعد فیلم دچار مشکل می شود . یک دستی پیش از این را هم می توان به خاطر ساده بودن داستان و اتفاقاتی که تا آنجا می افتاد دانست تا هنر فیلمنامه .

ادامه مطلب

یادداشتی بر فیلم آناهیتا

شکوه آبکی

عزیز الله حمید نژاد بیشتر با ساخت فیلم‎های جنگی شهره است تا ساخت فیلم‎هایی در ژانرهای دیگر. با نگاهی به آثار او می‎توان به این نتیجه رسید که او در انتخاب سوژه‎های خاص خوب عمل می‎کند و آن‎ها را خوب پرورش می‎دهد، همان کاری که در هور در آتش و خصوصا در اشک سرما از او دیده بودیم.

 

 

آناهیتا از سوژه‎ی خاصی در سینمای ایران سود می‎برد، که پیش‎تر کمتر اثری در ژانر خود را دیده‎ایم، یا بهتر اینکه ندیده‎ایم. فیلم بر اساس تحقیقی که دانشمندی ژاپنی انجام داده پیش می‎رود . این نکته‎ی مثبت فیلم است که دارای سوژه‎ای علمی است و اتفاقات آن را علم و دانش رغم می‎زنند و درام داستان حول آن شکل می گیرد.

ادامه مطلب

یادداشتی بر فیلم سن پطرزبورگ

عروس-پطرزبورگ

بهروز افخمی در طول زمان فعالیت خود از عروس، شوکران و گاوخونی گرفته تا سن‎پطرزبورگ و حتی فرزند صبح، متناسب با دورانی که در آن به سر می‎برد و با توجه به جوی که در جامعه سینمایی و اجتماعی کشور وجود دارد فیلم‎هایش را می‎سازد. در امروز ایران با توجه به حرف‎هایی که پیرامون فیلم‎های سخیف و بی ارزش کمدی مطرح می‎شود این قابل پیش‎بینی بود که اگر افخمی بخواهد فیلمی بسازد در قالبی کمدی و در جهت نشان دادن کمدی‎ای قابل خواهد بود.

 

 

سن‎پطرزبورگ در مقایسه با کمدی‎هایی که می‎شناسیم چه از لحاظ بازی و بازیگری و چه از لحاظ کارگردانی و سناریو یک سر و گردن بالاتر است. بر خلاف کمدی‎های یاد شده از بازیگران حرفه‎ای سینما استفاده می‎کند که یکی از جنبه‎های بازی‎هایشان حضور آنها در فیلم‎های غیر کمدی است. محسن تنابنده یکی از همین دست بازیگران است، با اینکه سابقه‎ی نوشتن سریال‎های کمدی و البته بازی در آنها را دارد اما آنچه از او در ذهن داریم بازی‎هایی است که به خاطر آنها جوایز مختلفی را کسب کرده است . فیلم هایی مثل هفت دقیقه تا پاییز و چند کیلو خرما برای مراسم تدفین و ...

ادامه ی مطلب

یادداشتی بر فیلم شکلات داغ

هر آمدنی را رفتنی است .

---

حامد کلاهداری اولین فیلم بلند سینمایی‎اش را در حالی ساخته که پیش از این در سریال‎های تلویزیونی و بعضا در فیلم‎هایی به عنوان بازیگر حضور داشته است.

 

شکلات داغ به عنوان کار اول کارگردانی جوان که پیش از این فعالیتی را پشت دوربین سینما نداشته کار قابل قبولی است، اما حضور بازیگران و عوامل حرفه‎ای در پشت دوربین و جلوه‎ی دوربین شرایط را تغییر می‎دهد و این شائبه را در ذهن ایجاد می‎کند که نکند آنچه در مورد ده نمکی و ساخته شدن اخراجی‎هایش توسط دیگران مطرح و دیده شد در پشت صحنه‎ی شکلات داغ برای کلاهداری هم اتفاق افتاده باشد. آنچه برای فیلم متفاوت رامبد جوان نسبت به فیلم اولش نیز دیده شد.

ادامه ی مطلب

نقد فیلم از ما بهترون

جزیره‎ی شاتر، فرید و از ما بهترون

---

احسان روزنامه نگاری است با گرایش‎های روشنفکرانه‎ که تاکنون هر چه نوشته مورد توجه مردم قرار نگرفته است. تا این‎که بر خلاف معمول، گزارش‎هایی عامه‎پسند درباره رمالی می‎نویسد. انتشار این گزارش‎ها گرچه احسان را به عنوان روزنامه نگار موفق سر زبان‎ها می‎اندازد، اما به تدریج او را دچار دردسرهای عجیب و  غریبی می‎کند.

 

 

آنچه ما در از ما بهترون می‎بینیم همانند آنچه در هم خانه دیدیم معضل اجتماعی است که گروه زیادی را درگیر خود کرده است. اگر نگاهی به کارنامه کاری مهرداد فرید داشته باشیم متوجه می‎شویم کارگردانی است که سعی می‎کند حرف‎های جدی را در قالبی کمدی مطرح کند(هم خانه و از ما بهترون) آنچه بسیاری از کارگردانان فیلم‎های سخیف سینمای کشورمان با اسم ساخت فیلم کمدی مطرح می‎کنند و نتیجه نمی‎گیرند .

بزرگترین مشکل از ما بهترون از همین جا آغاز می‎شود که آیا در بیان معضلی که معرفی می‎کند موفق بوده است یا نه. اولین مسئله ای که پس از دیدن فیلم در ذهن مخاطب سؤال برمی‎انگیزد شناسایی نوع گونه و ژانری است که فیلم در آن ساخته شده است.

 

از ما بهترون نه کمدی اجتماعی است نه کمدی سیاسی نه کمدی ترسناک ( فیلم قبل از اکران توسط کارگردان کمدی ترسناک معرفی شده) و نه هیچ کمدی دیگری. بهترین ژانری که می‎توان برای فیلم معرفی کرد فانتزی است نه به معنای صرف فانتزی بلکه به این معنا که خودش هم سردرگم است که چه می‎خواهد بگوید.

استفاده از بازیگرانی که شناخته شده در فیلم های کمدی هستند، تبلیغات محیطی پیرامون فیلم، کنایه‎های سیاسی‎ که در فیلم وجود دارد، سکانس‎هایی که سعی شده نشانه‎هایی از هراس را ایجاد کند، وجود درگیری در فیلم و جناحی شدنش برای مخاطب و تضادهای بسیار دیگر دلایلی هستند برای فانتزی شدن از ما بهترون. تا جایی که حتی اسم فیلم‎ها نشانه‎ای از این تضاد را به ما نشان می‎دهد.

 

 

چیزی که بیش از هر چیز در فیلم خودنمایی می‎کند و موجبات فانتزی شدن را بیش از حد محیا می‎کند استفاده از نمادگرایی است . قفس و زندانی شدن پشت میله‎های آن، روزنامه نگار بودن شخصیت اصلی، سایه های بزرگ در برابر کوچکی اندازه‎ی قامت احسان (شخصیت روزنامه نگار) ، خانه‎ی خالی از وسایل زندگی، فرار خبرنگار از مملکت، دریا و قاچاق پرنده و انسان و ... می تواند نشانه گذاری‎هایی باشد در رساندن مفاهیم خاص در قالب کمدی که مستلزم استفاده در جایگاهی مناسب و در شرایطی مطلوب در فیلم هستند، که نمی بینیم.

استفاده‎ی مناسب از این نمادها یکی دیگر از ابزارهایی بوده که کارگردان برای هرچه بهتر شدن فیلمش در دست داشته و با استفاده‎ی نامناسب از آن باعث لطمه زدن به فیلم شده است تا کمک به آن.

لیست بازیگران فیلم یکی دیگر از مباحث سؤال برانگیز است. حضور الناز شاکردوست به عنوان مانکن در طول فیلم با کلاه‎ها و لباس‎های رنگی و متنوع در حالی که به نظر می‎رسد در خانواده‎ای متعصب بزرگ شده است (ارجاع به بیرون کردن احسان از خانه به خاطر مجرد بودنش)، حضور بهنوش بختیاری در نقشی بدون دیالوگ و به صرف شکلک در آوردن و استفاده از میمیک صورت و ... برای آن انتخاب شده و رضا عطاران که هر چند سعی کند جدی باشد باز هم رفتار و حرکات کمدی خودش را همراه دارد و نمی تواند جدیت روزنامه نگاری اجتماعی را به نمایش بگذارد.

شباهت‎هایی هم بین فیلم از ما بهترون و جزیره شاتر (اسکورسیزی) وجود دارد. لحظاتی که احسان به اطرافیانش شک می‎کند، که چیز خورش کرده‎اند و همه دست به دست هم داده‎اند که او را دیوانه کنند، حتی شک کردنش به دستیارش و اعتماد کردن مجدد به او. کشتی و قایق که توسط دریا قسط فرار کردن با آن را دارد و توهمات ذهنی که به او دست می‎دهد در دیدن همسرش و همزادهای خودش ، همه و همه چیزهایی است که در فیلم جزیره ی شاتر به بهترین شکل شاهدشان بوده‎ایم .

یادداشتی بر فیلم بیداری رویاها

رویای هیچ و پوچ

 

---

بيداري روياها پس از فرزند خاک فيلم متفاوت ديگري است در کارنامه‎ي کاري محمد علي باشه آهنگر. کارگردانی که می کوشد داستان و روايت جذاب و تازه‎اي از مقطعی از تاريخ معاصر ايران ارائه دهد که آن را از نزديک لمس کرده است‎.

بيداري روياها همچون فيلم پيشين کارگردان از سوژه‎اي در رابطه با عواقب جنگ تحميلي و جامعه ای که با اين عواقب دست و پنجه نرم می کند، بهره می برد.

فيلم راوی زندگي همسر آزاده ای است که پس از سال ها اسارت و بي خبري در گير و دار عروسي تنها فرزندش به وطن بازگشته است. اما اين بازگشت نه تنها غرورآفرين نيست بلکه با اتهام جاسوسي براي بعثی ها و منافقين در زمان اسارت همراه است .

اين بازگشت در شرايطی اتفاق مي‎افتد که زن با برادر شوهرش ازدواج کرده و با فرزندانشان زندگي آسوده و راحتي را می گذرانند. حال پس از بازگشت همسرپيشين، زن مجبور است بنا بر حکم شرع و قانون از همسر فعلی اش جدا شده و به زندگي اجباري با کسي تن در دهد که دره ای به اندازه‎ي سال های عمر تنها فرزندشان ( 20 يا عددي نزديک به اين ) آن ها را از هم جدا کرده است ‎.

ادامه ی مطلب

نقدی بر فیلم کیفر ساخته ی حسن فتحی

فتحی،  کیمیایی  نوین .

 

---

کیفر سومین فیلم حسن فتحی پس از سه بار در نمی‎زند و ازدواج به سبک ایرانی در مدیوم سینمایی می‎باشد. فتحی را پیش از آنکه پستچی ... را بسازد، کارگردانی موفق در تلویزیون می دانستیم ـ که مجموعه‎های موفقی چون شب دهم، میوه ممنوعه، و مدار صفر درجه را ساخته است. کارگردانی که نبض بیننده‎ی تلویزیون را در دست دارد و می داند که مخاطب این رسانه از او چه می خواهد ـ تا کارگردان فیلمی چون ازدواج به سبک ایرانی.

ازدواج به سبک ایرانی زمانی ساخته شد که فتحی تجربه‎ای را در سینما نداشت و برای سنجیدن توانایی‎هایش در این حیطه، فیلمنامه‎ای ساده برای کار را انتخاب کرد. این تجربه باعث شد فیلم دوم او از لحاظ گفتگونویسی به شدت دوست داشتنی باشد. دیالوگ‎های منحصر بفرد و آهنگین که نمونه‎اش را قبلا از او در تلویزون دیده و به این شکل کمتر در سینما شاهدش بوده‎ایم . فیلمی که هم از لحاظ فیلمنامه و هم از لحاظ نوع دکوپاژ و میزانسن، کاری به شدت پیچیده و غیر قابل حضم برای مخاطب عادی سینما در یک بار دیدن بود.

بعد از پستچی ... و بررسی و تحلیل و دیدن واکنش هایی که نسبت به آن شد‎، فتحی در کمتر از یک سال فیلمی دیگر ساخت. کیفر فیلمی نه ضعیف تر از پستچی بلکه سنجیده تر از آن است که به نسبت دیالوگ‎های پیچیده‎ی کمتری در آن دیده می شود و آن چه می بینیم داستانی‎ست با روایت یک دست است. البته همچنان قدرت و کارگردانی او در پستچی ... را اینجا نیز مشاهده می کنیم . خصوصا اینکه کیفر از بازیگران و لوکیشن‎های بیشتری برخوردار است.

دیدن ادامه ی مطلب

نقدی به فیلم دموکراسی تو روزی روشن ( اختصاصی )

دموکراسی شب و روز نداره

---

اولین فیلم بلند عطشانی همانند فیلم قبلی اش که سال گذشته در شبکه ی توزیع خانگی پخش شد موضویی ماورایی دارد و در رابطه با عالم برزخ است .

دموکراسی تو روز روشن همانند پوست موز درباره ی کسی ست که در عالم برزخ گیر کرده است و باید پاسخ گوی اعمال انجام داده اش باشد و مدتی را آنجا زندگی و سپری کند .

دموکراسی ... درباره ی سردار جنگی است که آن چیزی که نشان داده می شود نیست . اینکه آیا او لیاقت شهادت را داشته ؟ چه کسی شهید است و چه کسی لیاقت به دوش کشیدن این نام را دارد ؟ مقام شهید چقدر بالاست و از این قبیل سوالات .

فیلم درباره ی اعمالی که ما در طول شبانه روز انجام می دهیم به ما گوش زدی می کند و از ما سوال می کند ( برای مثال که چرا الان نقد می نویسی و چرا نقد می خوانی ) و سعی می کند به ما بفهماند همه چیز بازخواست می شود و باید در روز حساب آن ها را جواب دهیم .

فیلم با نوع فیلمبرداری ای که دارد توانسته حس معلق بودن در عالم برزخ را نشان دهد ، اما حرکت های بی جهت دوربین باعث می شود تمرکز مخاطب بر روی فیلم کاهش یابد و در نتیجه جذابیت حس معلق بودن تاثیر آنچنانی را نداشه باشد .

دموکراسی ... را بیش از آنکه به خاطر کارگردان ، نویسته با عوامل دیگر بشناسیم به خاطر حضور بازیگرانی چون حمید فرخ نژآد ، محمد رضا گلزار ، نیکی کریمی ، نیوشا ضیغمی ، محمد رضا فروتن و.... می شناسیم .

در مجموع کار گروه باریگران خوب بوده و نگاهی اجمالی به آنها می اندازیم .

اعتقاد دارم فروتن ساخته شده برای بازی درنقش هایی که قرار است آرامش بخش باشند . بعد از محاکمه در خیابان و عیار 14 این سومین فیلم فروتن در دو ، سه سال اخیر است که به دلم نشسته و بیش از دیگر کارکترهایش دوست داشتم ( فروتن در این دو سال پر کار تر از همیشه بوده ) کسی که قرار است وکیل مدافع شخصی مرتکب گناه شده در دادگاه الهی باشد . آرامش خاطری که در چشم ها و سخنان فروتن در فیلم وجود دارد باعث می شود مخاطب نیر همراه سردار ستوده به حرف هایش اعتماد کند و آن ها را بپذیرد و به عنوان نصیحتی خالصانه قبول کند . قبول کند که همه ی رفتار ما در آن دنیا ( آخرت ) بازخواست می شود و باید مراقب اعمالمان باشیم .

در کنار شخصیتی چون نیک زاد ( محمد رضا فروتن ) محمد رضا گلزاری قرار می گیرد که اگر چه در نقش عزرائیل خوب ظاهر شده اما در کلیت فیلم نچسب در آمده و مهره ای رها شده به حساب می آید .

حضور او در جبهه و معرفی شدنش به عنوان مامور انتقال شهدا و عامل به شهادت رساندن افرادی که در هواپیمای سقوط کرده هستند ( جای خوبی است که اشاره کنم اگر سردار ستوده شهید شده است ، افراد داخل هواپیمای سقوط کرده نیز سردارهای جنگ و شهید بوده اند . با وجود اینکه هم ستوده و هم مخاطب از به شهادت رسیدن آنها آگاه بوده پس جای پرداختن ، هر چند کوتاه به آنها هم وجود داشته . نه اینکه تمام رسانه ها و مقامات ارشد دولتی همه به دیدار سردار ستوده بیایند . ) هیچ سنخیتی با کسی که در آخر فیلم در کنار نیکی کریمی قرار می گیرد ندارد جر آنکه خواسته باشند فیلم با لبخند بازیگر استار در کنار خانم کریمی تمام شود .

با توجه به شخصیت پردازی ای که توسط دوربین خانم احسانی و آنچه در جبهه های جنگ اتفاق می افتد کسی بهتر از فرخ نژاد نمی توانست از عهده سردار ستوده بر بیاید .

ستوده شخصیتی ترسو ، کمیک و در عین حال با اعتماد به نفس بالایی دارد که در کنار آرامش فروتن به عنوان کسی که بیشترین بازی را مقابل او دارد زوج خوبی را تشکیل داده اند .

شخصیت پردازی ستوده بر عکس دیگر شخصیت های فیلم که به صورت لحظه ای در فیلم حضور داردند کامل تر صورت گرفته و شخصیتی قابل دفاع تر از دیگران ساخته . حضور نیکی کریمی به عنوان کسی که فیلم های جشنواره ای خاص خودش را می سازد در فیلم احساس نمی شود . یعنی به عنوان شخصی که معرفی می شود حضورش معنایی پیدا نمی کند هر چند توضیحاتی درباره ی انتخابش داده شود .

استفاده از چنین شخصیتی می تواند اداء دینی از سوی تهیه کننده و کارگردان باشد به این قشر از فیلم سازان به خصوص که نامی از یکی از فیلم های که مدت ها پشت خط اکران مانده است نام برده می شود ( یک شب ساخته ی نیکی کریمی ) .

و نکته ی آخر درباره ی حمید فرخ نژاد . هنوز این سوال برای مطرح است که کدام یک از نقش های فرخ نژاد در جشنواره ای که گذشت شبیه به هم بوده است که داوران آنها را عین هم تلقی کرده اند و جایزه را حق او ندانسته اند .

نقدی به فیلم طلا و مس (اختصاصی)

زندگی یعنی

دوست داشتن واسه خاطر خدا

---

طلا و مس از چندین دیدگاه قابل نقد و تحلیل است . هم می توان آن را در مقایسه با فیلم های هم تراز خودش زیر نور ماه و مارمولک مورد تحلیل قرار داد . هم می توان آن را در کارنامه ی کاری کارگردان و فیلم های قبلی اش مورد بررسی قرار داد . هم می توان آن را از منظر بازیگری نگاه کرد و هم می توان نگاهی کلی به اثر داشت و آن را در افراد مختلف جامعه خصوصا زندگی شخصی روحانیون جستوجو کرد .

1 ـ زیر نور ماه ، مارمولک و طلا و مس فیلم های متفاوتی هستند که در ارتباط با روحانیت در سینمای ایران ساخته شده اند و یک نقطه ی مشترک به نام منوچهر محمدی داردند . طرح اولیه هر سه داستان را منوچهر محمدی نوشته و آنها را تهیه کرده .

زیر نور ماه برداشتی از روحیات و احوالات درونی طلبه های حوزه ی علمیه است و سیر شکل گیری روحانی شدن را نشان می دهد . کمی ریز بینانه تر زیر نور ماه روحیات یک طلبه را قبل از روحانی شدن ـ به معنی کامل ـ و به اصطلاح خود فیلم حجت الاسلام شدن بیان می کند . اینکه چه وظیفه ی سنگینی در برابر جامعه ای که نیازمند آنهاست بر دوششان است ، اما طوری که احساس نشودند .

مارمولک در ادامه ی زیر نور ماه ساخته می شود . هر چند در آن فردی دزد در لباس روحانیت قرار می گیرد ، تاثیر این قشر مهم را بر افراد یک جامعه و تاثیری که می تواند بر روی تک تک افراد داشته باشد را به ریز بینانه ترین شکل ممکن نشان می دهد . در ضمن بر خلاف زیر نور ماه نشان می دهد که اگر لباس روحانیت بر تن کسی برود می تواند تاثیرات شگرفی در شخص داشته باشد و آن را از دزد به فردی تاثیر گذار در جامعه تبدیل کند .

در ادامه ی این فیلم ها طلا و مسی ساخته می شود که به جنبه ای از زندگی روحانیان اشاره می شود که در دو فیلم قبلی اثری از آن نمی بینیم .

طلا و مس بر خلاف دو فیلم قبلی زندگی خانوادگی یک روحانی و نوع نشست و برخاست او با کسانی را نشان می دهد که افراد خانواده ی او ، دوستان صمیمی و صاحبخانه ای که جای بزرگترشان در تهران را دارد ، هستند . فیلم بیان کننده ی روابط زن و شوهری یک روحانی ، همبازی بودنش با فرزندانش و تلاش برای گزراندن و درآوردن خرج خانواده است . در رابطه با دوران بعد از ملبس شدن و درک درست از لباس بر تن است .

2 ـ فیلم قبلی همایون اسعدیان ده رقمی ست که به سفارش تلویزیون ساخته شده و قرار بوده که تله فیلمی باشد که در سینماها به نمایش در آمده . ربط بین فیلم ده رقمی و طلا و مس هم دو نام است . همایون اسعدیان و منوچهر محمدی .

با توجه به مناسباتی که سینمای این روز ها مبتذل نامیده ایران دارد شاهد آن هستیم که کارگردان های خوب به سراغ ساختن فیلم های نه مبتذل در این مورد بلکه کمدی سخیف و بی ارزش می روند . اما نکته مهم در این رابطه همان نام های مشترک است .

در هر دو فیلم نشانی از وجود کارگردان نمی بینیم . در ده رقمی حضور اسعدیان را حس نمی کینم چون چیزی برای گفتن ندارد و فقط ساخته شده ، که ساخته شده باشد . یعنی بدون حضور کارگردانی در حد و اندازه های همایون اسعدیان هم ساخته می شود و شاید هم بهتر ساخته می شد .

در طلا و مس هم حضور او را احساس نمی کنیم زیرا دکوپاژ و میزانسن طوری چیده شده که همه چیز به زندگی واقعی نزدیک باشد و هیچ چیز نامنظمی در آن دیده نشود . کادر بندی های فوق العاده ای که هر کدام معنی و مفهوم خاصی را دارند . طلاو مس ساده فیلمبرداری شده و این باعث می شود که مخاطب بتواند خود را جایگزین دوربین کند و فیلم را از دیدگاه کارگردان به راحتی ببیند .

3 ـ بازیگری یکی دیگر از عوامل موفقیت طلا و مس است . بهروز شعیبی به خوبی توانسته وجوه مختلف یک روحانی را در بیاورد و شخصیت قابل لمس و باورپذیری را از یک روحانی شهرستانی جویای اخلاق بدون هیچ اغراقی به نمایش بگذارد .

شعیبی به خوبی توانسته تحولات درونی یک شخص روحانی را در پیدا کردن مفهوم اخلاق عملی به جای اخلاق نظری در خانواده را با لطافت و ظرافت خاصی بازی کند . او به خوبی توانسته اوج عصبانیت یک روحانی را نشان دهد و در ادامه ی آن به عشق به همسر و فرزندان برساند .

اما نگار جواهریان یکی دیگر از وزنه های سنگین موفقیت فیلم است .

نیمه ی دوم فیلم برخلاف نیمه ی اول آن کم دیالوگ تر است و آن چه حرف اصلی را می زند مهر و محبت مادری و نگاه های زهرا سادات است . درست از زمانی که او را به بیمارستان منتقل می کنند و متوجه ی بیماری ام اس اش می شویم .

جواهریان در بین سه فیلمی که در ابتدا معرفی شدند اولین همسر یک روحانی است که نشان داده می شود و توانسته نمونه ی خوبی از یک همسر نمونه ی شهرستانی ایرانی باشد .

جواهریان به خوبی توانسته با بازی حسی که در طول فیلم دارد تمام مفهوم ها و آنچه را که باید با نگاه هایش ، با توانایی هایش از نشان دادن کسی که به بیماری ام اس دچار شده است را به بیننده القا کند . زیبا ترین نگاه و اساسی ترین و نتیجه ی کل فیلم همان نگاهی است که در سکانس یکی مانده به آخر فیلم از او در مقابل دوست دارم .... خیلی دوست دارم آقا سید می بینیم و بسته شدن چشم و خوشحالی و رضایت درونی هر دو با هم .

دیگر بازیگران هم در جای خودشان به خوبی انتخاب شده اند . سحر دولتشاهی پرستار شوخ تبع درد کشیده ی نیازمند سنگ صبور به خوبی از پس کار برآمده که اوج حضورش را در خانه ی آقا سید می بینیم . لحظلاتی که در حیات خانه است و حرف های آخرش را پس از شوخی هایی که با یک روحانی در اتاق زندگی او داشته می زند . انتخاب ها و بازی های کودک کم توان ذهنی بچه های زهرا سادات و آقا سید همه و همه از نشان از دقت بالای کارگردان در انتخاب بازیگرانش و خوب بازی دادن آنهاست .

4 ـ کلید اصلی فیلم همان حرف های حاج رحیم در آخر فیلم است که هر چند شعاری و تکراری است . اما چیزی ست که کمتر به آن توجه می کنیم و سعی بر عمل کردن به آن می کنیم .

آنچه تو گنجش توهم می کنی

از توهم گنج را گم می کنی

کل قضیه خلاصش یک کلمه ست ، تو بگو کلید ، بگو رمز ، اینقدر که می پیچونی پیچیده نیست . خداوند متعال رمزش رو تو یک کلمه به موسی علیه السلام فرمود . فرمود محبت واسه خاطر من ، عدالت واسه خاطر من .

این که فرمود ولایت رمز قبولی همه اعماله یعنی همین ، دوست داشتن واسه خاطر خدا ، یعنی هر کی رو خدا دوست داره تو هم دوست داشته باشی ، یعنی ترازوی دلت بشه خدا ، محبت واسه خاطر خدا ، نه واسه چشم و ابرو و خط و خال ، حتی نه واسه دل خودت . فقط واسه خاطر خدا ....

اون کیمیایی که همه دنبالش می گردن محبته ، باقی اش بی راهه ست ، سنگلاخه ...

 

پوپک و مش ماشالله

نقدی بر فیلم پوپک و مش ماشالله

---

پوپک و مش ماشاالله» فیلمی زمانه‌گریز است یعنی مخاطب عام، یک ساعت و خرده‌ای را در بی‌خبری مطلق از همه آن اوضاع و احوالی که پشت در سینما گذاشته به‌سر می‌برد.

وقتی که به سینما می‌رویم نه برای اینکه «هفت پرده»، «شب‌های روشن» یا «صداها» را ببینیم بلکه به این دلیل که شاهد «باج‌خور» یا «پوپک و مش ماشاالله» باشیم، از پیش می‌دانیم این روند، روند سالمی نیست، حتی اگر به گونه‌ای دیگر مثلاً هوارد هاوکس هم آن را آزموده باشد یا آدم‌های معتبر دیگر مثل یلمازگونی یا...        
این روند ناسالم که یک فیلمساز برای تهیه پول فیلم مستقل بعدی‌اش، «یک فیلم به فروش» بسازد و زندگی‌اش را هم از این طریق، بیمه و تأمین کند، می‌تواند مثل خوره، استعدادها را نابود کند. البته گاهی اوقات، کسانی مثل جلال مقدم یا فریدون گله سعی می‌کنند «حداقل کیفیت هنری» را در این دست از آثار هم رعایت کنند.         
طبیعتاً «ماه عسل» با «کندو» تجانسی ندارد (مگر در اینکه «گله» هر دو فیلم را ساخته) اما «ماه عسل»  اثر بدساختی نیست و کیفیت‌اش از آثار همدوره‌ای سینمای بدنه‌اش بسیار بالاتر است، اما مثلاً این وسط، رضا میرلوحی نمی‌تواند چنین کند و آخرش هم به رغم داشتن دو فیلم خوب («تپلی» و «اشباح») از حافظه جمعی حذف می‌شود.           
درست است که مؤتمن، هم در «باج‌خور» هم در «پوپک و مش ماشاالله» سعی می‌کند آثاری متمایز در «سینمای بدنه» بسازد، اما این تمایز، روی یک «خط باریک» معنا می‌شود و فاصله، آن‌قدر زیاد نیست که بشود گفت کارگردان نه از سرخودکاری ناخودآگاه‌اش، که کاملاً خودآگاهانه، مسیری تازه را انتخاب کرده. این فاصله، تقریباً همان حدی است که فاصله «شیلات» میرلوحی بوده با دیگر آثاری که در آغاز انقلاب، با مضمون هجو و لعن روزگار پهلوی دوم ساخته شدند.

***

«پوپک و مش ماشاالله» همچنان دارد می‌فروشد و این فروش بالا، مطمئناً، هم برای تهیه کننده (منیژه حکمت) هم برای کارگردان (فرزاد مؤتمن) هم برای فیلمنامه‌نویسان (مخصوصاً سروش صحت) خبر خوشایندی است چون برای «حکمت» که سینماگری «متفاوت‌ساز» است نوید این را دارد که می‌تواند با «چپ‌پر» سراغ فیلم بعدی برود و برای «مؤتمن» این نوید را می‌دهد که زنگ پشت زنگ، از تهیه‌کنندگان «سینمای بدنه» خواهد داشت برای فیلم بعدی و «صحت» هم می‌تواند به مبالغ بالاتری  فکر کند که در سینما یا تلویزیون نصیب‌اش خواهد شد.  
مردم هم که استقبال می‌کنند و راضی از سینما بیرون می‌آیند. پس مشکل این منتقدان چیست که یک دفعه می‌پرند وسط معرکه و نطق می‌کنند؟! می‌پذیرم که سطح کارگردانی این فیلم، بالاتر از آثار مشابه است و فیلمنامه دارد نه یک خط حکایت؛ با این همه، تمام این امتیازها، فقط فیلم را قابل تحمل می‌کنند نه بیش از این.       
ستارگان فیلم، همان بازی‌های تکراری‌شان را دارند بازی‌هایی که اکنون دیگر بدل به شناسنامه «فیلم‌های خنده‌دار ایرانی» شده‌اند. امین حیایی و مهناز افشار، اولی در نقش یک لمپن و دومی در نقش «خانوم خانوما»، باز تولیدکننده نقش‌های مشابه سینمای پیش از ۵۷اند.  
شوخی‌های فیلم هم، اغلب بازتولید شوخی‌های «فیلم‌های خنده‌دار» دهه‌های چهل‌ و پنجاه است. عجیب است که فیلمنامه‌نویسان این فیلم هنوز فکر می‌کنند که نشان دادن یک «آفتابه مسی» می‌تواند همان‌طوری که در فیلم «شب‌نشینی در جهنم» با تصنیف «نزول خورم من؛ نزول خورم من» مردم را خنداند، در ۱۳۸۹ هم مردم را بخنداند یا شوخی با توالت فرنگی و تبدیل شدن یک صندلی لهستانی قدیمی به آن، مثل همان شوخی‌ای که «وحدت» (در آن فیلم که اسم‌اش را از «رضا موتوری» کیمیایی به وام گرفته بود) به سرانجام رساند، ما را به قهقهه بیندازد.      
البته بخشی از آن شگردها، هنوز در گیشه جواب می‌دهند مثل «نامزدبازی دزدکی»، «تقابل فرهنگی دختر فرنگی و پسر ایرانی»، «تعصب و ناموس‌پرستی» و شوخی با مباحثی مثل «محرم و نامحرم» (که در دهه هشتاد، خیلی همه‌گیر شده و به اروتیسمی پنهان و گاه آشکار، در سینمای ایران انجامیده).
بزرگترین عاملی که به فروش فیلم در گیشه کمک کرده البته این‌ها نیست. فیلم در عین این که به زندگی اواخر دهه هشتاد و تقابل سنت و مدرنیته می‌پردازد، «زمانه‌گریز» است یعنی مخاطب عام، یک ساعت و خرده‌ای را در «فراموشی و بی‌خبری» مطلق از همه آن اوضاع و احوالی که پشت در سینما گذاشته به‌سر می‌برد. به عبارت بهتر، این فیلم، «رؤیاپرداز» است به همین دلیل است که تماشاگران از آن استقبال می‌کنند.

یزدان سلحشور

نگاهی به فیلم "آل" ساخته بهرام بهرامیان

وحشت‌آفرینی به سبک «آل»

 

---

فیلم‌های ترسناک هرچند در ساختار سینمای کشورمان به عنوان ژانری تعیین‌کننده، جایگاهی تثبیت‌شده و قابل استناد ندارند، اما جذابیت بالقوه آنها برای مخاطب و تمایل بالقوه مخاطب برای ترسیدن هر از چند گاهی نظر کارگردانی را جلب می‌کند تا به صورت موردی یک فیلم ترسناک در کارنامه‌اش ثبت کند.            
شاید برجسته‌ترین نمونه‌های این رویکرد موردی را بتوان در فیلم‌های «شب بیست و نهم» حمید رخشانی، «خوابگاه دختران» محمدحسین لطیفی، «پارک وی» فریدون جیرانی و «پوسته» مصطفی آل احمد به طور مشخص مثال زد.
نگاهی به همین فهرست کوچک می‌تواند این نکته را برجسته کند که سینمای وحشت در کشور ما نتوانسته رشد منطقی و تدریجی را طی کرده و پا به دوران بلوغ و شکوفائی بگذارد. به این ترتیب چطور می‌توان از این گونه سینمائی انتظاری شگرف داشت؟
این روزها یک فیلم جدید از سینمای وحشت به اکران سینماها درآمده که باب تحلیل در خصوص این اثر و این گونه سینمائی را باز می‌کند. «آل» به عنوان نخستین تجربه سینمائی بهرام بهرامیان ساخته شده که مجموعه‌هایی موفق چون «مشق عشق» و «ساعت شنی» را در کارنامه دارد.    
این سابقه می‌تواند انتظارها از «آل» را بالا ببرد بخصوص که فیلمنامه آن هم توسط بهرام عظیمی نوشته شده که فردی حرفه‌ای البته در حیطه انیمیشن و کاریکاتور است. حضور علی معلم به عنوان تهیه‌کننده که «گاوخونی» و «ازدواج به سبک ایرانی» را در کارنامه دارد و امیر پوریا منتقد سینما به عنوان بازنویس فیلمنامه، امتیازات بالقوه فیلم هستند که می‌توانند تأثیر خاص خود را بر ماحصل کار داشته باشند.
اما انتظارات ایجاد شده از «آل» متناسب با این امتیازات بالقوه جواب نمی‌گیرد که ریشه‌ای ترین دلیل آن هم می‌تواند همان نکته‌ای باشد که اشاره شد. سینمای وحشت در کشورمان آنچنان قدمتی ندارد که مرحله آزمون و خطا را طی کرده باشد و از آن توقع بی‌نقص بودن یا کم‌نقص بودن داشت همچون گونه‌های اجتماعی، کمدی و ...           
در واقع ضعف فیلم نه صرفاً به کارگردانی و مجموعه تخصص‌های فنی بلکه بیش از هر چیز به فیلمنامه و بازیگری کار بازمی‌گردد. مشکل فیلمنامه هم می‌تواند بیش از هر چیز به ریشه‌دار نبودن این نوع قصه‌ها در باور ما و معضل ایرانی شدن بازگردد.     
با توجه به اینکه همه نمونه‌های قابل استناد سینمای وحشت متعلق به سینمای جهان هستند این نکته به گونه‌ای برجسته خود را در خلق فیلمنامه‌های ترسناک نشان می‌دهد و نتیجه می‌شود فیلمی که چه بسا در لحظاتی ترسناک هم باشد، اما منشأ این وحشت برخاسته از ریشه‌های ایرانی و اینجائی نیست و در بهترین حالت می‌توان آن را کپی آثار خارجی محسوب کرد.            
این معضل در فیلم «خوابگاه دختران» با هوشمندی نویسنده مورد توجه قرار گرفت و با تکیه بر مفاهیم درون فرهنگ و باور عامه خودمان، جن و خانه جن‌زده بخصوص افسانه‌هائی که در خصوص ناپدید شدن عروس‌ها در شب عروسی وجود دارد، محوریت پیدا کرد که نتیجه هم باورپذیر و اینجائی بود      
اما شکل نگرفتن این مهم در «پارک وی» باعث شد این فیلمی نسخه ای بدلی از فیلمی مانند «درخشش» استنلی کوبریک باشد بدون آنکه ارتباط خود را با فرهنگ، باور و مناسبات مردم خودمان پیدا کند.   
«آل» در مرزی میان این دو فیلم حرکت می‌کند و هوشمندی‌هائی برای باورپذیری و ریشه‌دار کردن ترس و وحشت قصه شده که به نظر کافی نمی‌آید. فیلم همانطور که از نامش مشخص است درباره موجودی افسانه‌ای است که این تصور در موردش وجود دارد که زنان حامله را قربانی می‌کند.

 با توجه به اینکه این تعبیر در میان مردم ما چندان ریشه‌دار و تعیین‌کننده نیست و چه بسا ترجیح داده شده به وجه اینجائی این تصور دامن زده نشود، بخش اعظم قصه و تأثیر متقابل این افسانه بر زندگی زوج محوری در کشور همسایه یعنی ارمنستان اتفاق می‌افتد.         
این انتخاب هر چند از وجه تأمین منظور اشاره‌شده می‌تواند هوشمندانه باشد، اما باعث شده فاصله آن با مخاطب فیلم حفظ شود که طبعاً به تأثیرگذاری کار لطمه می‌زند.    
سینا کارمند یک شرکت ساختمان‌سازی است که برای مدیریت پروژه‌های ساختمانی همراه با همسر باردارش عازم ارمنستان می‌شود و کابوس‌ها و خیالاتش شدت می‌گیرند.     
در فیلمنامه برای حفظ این ارتباط تلاش شده کابوس‌ها و نگرانی‌های سینا درباره آل به کودکی او بازگردد که هنوز تحت نظر روانپزشک است و با قرار گرفتن در شرایط جدید به نشانه‌های ذهنی او دامن زده شود.  
هرچند از وجه منطقی این انتخابی کارکردی است، اما به نظر می‌آید کفایت اداره قصه و قرار دادن قهرمان در هسته بحران را ندارد. به همین دلیل است روند تدریجی که سینا باید طی کند تا کابوس ذهنی خود را بعینه ببیند، نه یک منحنی بلکه یک روند خطی مشخص است و اوج و فرودی که این سیر را باورپذیر کند، وجود ندارد.          
به علاوه اینکه در مقاطعی که کابوس سینا به واقعیت پیوند می‌خورد و همسر باردارش ناپدید می‌شود، این روند خطی هم درجا می‌زند و در واقع آنچه می‌خواهد مخاطب را تحت تأثیر قرار داده و در ترس و تعلیق نگه دارد، تکرار موقعیت‌های ترسناک مجزا، افکت و جلوه‌های تصویری است.          
در حالیکه بحران قهرمان فیلم به واسطه تعریف و ترسیم درست موقعیت می‌توانست بدون نیاز به این عوامل بیرونی به عمق وجود مخاطب نفوذ کند و نیازی به این وفور و تکرار نباشد.
«آل» تجربه‌ای جدید در سینمای وحشت کشورمان است که اگر در روندی پویا و در گونه سینمائی رو به رشد ساخته می‌شد، می‌توانست به درستی جوابگوی نیاز مخاطب به این گونه آثار باشد، اما در شکل حاضر تنها می‌توان آن را به عنوان تجربه‌ای موردی و نه پیگیرانه در ژانر وحشت محسوب کرد.

سحر عصر آزاد

نقدی به فیلم تسویه حساب ( اختصاصی )

حساب بی حساب

---

تسویه حساب در ادامه ی روند فیلم سازی تهمیه میلانی فیلم به شدت مرد ستیز است که در آن به صورت رو در رو به مصاف مردان رفته است . ( هر چند که در این کار زیاد موفق نبوده است . )

داستان در رابطه با چهار زن بزهکار است که عامل تمام بدبختی هایشان را که در طول زندگی کشیده اند مرد ها می دانند . آنها بعد از آزادی از زندن تصمیم می گیرند به جای انتقام از مرد های زندگی هایشان از کسانی انتقام بگریند که هیچ رابطه ای با آنها نداشته اند .

هر کدام از این زن ها به نوعی از مرد ها ضربه خورده اند ( آنچه در فیلم نشان داده می شود و روی آن تاکید می شود ) در صورتی که اگر به درون و بطن زندگی هایشان وارد شوی به راحتی می توان دریافت که یکی از دلایل اصلی بدبختی های این افراد خودشان هستند تا مردان زندگی هایشان .

میلانی برای بیشتر القا ء کردن این حس تنفر در بیننده های فیلمش و مقصر نشان دادن مردها هیچ گذشته ی واضح و شفافی از کاراکتر های فیلم و خصوصا مردها نشان نمی دهد ، برای همین چیزی که ما آن را لمس می کنیم تقصیر داشتن مردهاست تا مقصر بودن زن ها .

نمی توان منکر این شد که اتفاقاتی از این قبیل در جامعه ی امروز ما نمی افتد اما اگر میلانی کمی از بغض خود نسبت به مردها می کاهید می توانست بهتر از این نتیجه بگیرد . او به جای این که دنبال راه حلی برای این چنین افراد بزه کاری که به هر نوعی از جایی ضربه خوردهاند ( در این جا مردها ) بگردد . انتقام را راه اصلی بیان می کند . از طرفی آنقدر این حس تنفر او نسبت به مرد ها شدت پیدا می کند که می توان گفت او را از آن سوی دیوار پایین انداخته است .

اگر چه آنچه ما در فیلم می بینیم انتقام گرفتن از مردهاست اما شیوه ی این کار چیزی جز ننگ برای خانوم ها نیست . زنان فیلم تا حدی خود را خار می کنند که در گوشه ی خیابان بایستند و خود را همچون زنان خیابانی بنمایانند تا به هدفشان برسند تا در کنار آن در آمدی هم داشته باشند خارج از آن که با خود بیندیشند دلیل سوار کردنشان خودشان هشتند تا کسی دیگر . تنها هدف آنها سوار شدن بوده حالا به هر شیوه ای و با هر وضعی .

یکی دیگر از نکات قابل بحث در ارتباط با تسویه حساب انتخاب و گزینش مرد ها از تمام اقشار جامعه است ( آنچه در فیلم به نمایش در آمده بر روی پرده ها می بینیم ممیزی شده است  در غیر این صورت چیز های بدتری با شخصیت های بیشتر باید می دیدیم . ) انتخاب یک جوان در شرف ازدواج ، یک تاجر ، چند هنرمند و حتی یک پیر مرد مسن مذهبی نشان می دهد که میلانی نسبت به تمام اقشار جامعه بد بین است و همه ی آنها را هوس باز معرفی می کند البته جز محمد نیک بین که نماینده هم صنفی های خودش و همسرش ( تهمینه میلانی ) می باشد .

تسویه حساب برعکس فیلم های قبلی میلانی از لحاظ کارگردانی در سطح پایین تری از نظر کیفی بود برای مثل می توان به میزان سن های دقیق و دکوپاژها مناسب در صحنه های پر بازیگر سوپر استار اشاره کرد که در تسویه حساب با وجود پر بازیگر بودنش همانند فیلم قبلی آن ها را نمی بینیم .( در اکثر صحنه ها بازیگر ها یکی یکی حرف می زنند و میان حرف یکدیگر نمی پرند و در سکوت فقط یکدیگر را نظاره می کنند . )

بازی های خوبی هم در فیلم نمی بینیم . مهناز افشار در ادامه ی گزیده کاری و فاصله گرفتن از نقش های سال های قبل ،  در نقشی متفاوت حاضر شده که نمونه ی این شخصیتش را دربعضی رفتار ها ، در چه کسی امیر را کشت دیده بودیم . در کنار افشار بازی فوق العاده مصنوعی الیسا فیروزآذر یکی دیگر از نقص های فیلم و کارگردان است که بسیار نچسب و غیر قابل باور درآمده . ( صحنه های زدن مردها توسط او و لات بازی هایش در مقابل حامد بهداد را یادآوری می کنم . ) در کنار این شخصیت ها از نقش های کوتاهی که اکبر عبدی ، محمد رضا شریفی نیا و شهره لرستانی بازی کردند نمی توان گذشت که بازی های روان خوبی از خود به نمایش گذاشته بودند که این را هم می توان به گذشته ی کاریشان در کنار تجربه بالایشان مرتبط دانست .

بر خلاف کارگردانی باز هم فیلمبرداری قابل قبولی از علیرضا زرین دست می بینیم مخصوصا در صحنه های تعقیب و گریز آخر فیلم که هر چند مصنوعی در آمده اما نظر بیننده را جلب کند و او را به سمت خود بکشاند .

با تمام این تعابیر اگر تسویه حساب همان طور که از نامش پیداست تسویه حساب میلانی با مردها نبود می توانست فیلم بهتری از آب دربیاید که به یکی از مشکلات ریشه ای جامعه اشاره  می کند ، اما حیف که با خود خواهی کارگردان این اتفاق نیفتاده است .

نقدی به فیلم هیچ ( اختصاصی )

هیچ ، هیچی به هیچی

عبدالرضا کاهانی از فیلم سازان نسل تازه وارد شده به سینماست که در این چند سال کارگردان خوش ذوق و قریه ای نشان داده که فیلم به فیلم پیشرف قابل توجه داشته . از آنجا به آدم و از آدم به بیست اما اگر بخواهیم مقایسه ای بین دو فیلم آخر او داشته باشیم ( دو فیلم اول به نمایش در نیامده و دو فیلم آخر به اکران عمومی رسیده اند ) هیچ نسبت به ساخته ی قبلی او نه تنها گامی به جلو نیست بلکه نشانه هایی از پست رفت در کارنامه ی کاری اوست .

در هر دو فیلم شاهد پرداختن به زندگی افرادی از جامعه هستیم که به نان شبشان محتاجند و چشم به جیب دیگران دوخته اند . در بیست کارگران رستوران منتظرند تا از کارفرمای خود ( صاحب رستوران ) مساعدتی بگیرند و به سروسامانی برسند ( اتفاق می افتد ) و در هیچ همه چشم به پول کلیه های نادر دوخه اند تا از غبل آن به چیزی برسند ( اتفاق نمی افتد ) .

یکی از اصلی ترین تفاوت های این دو فیلم با هم در پایان بندی متضادشان است . در بیست همه با مردن صاحب رستواران به یک نان و نوایی می رسند و سر و سامانی می گیرند و در هیچ همه به قهقرا می روند و کسی که باید نابود شود قسر در می رود .

انگار عادت کرده ایم که اگر قرار است فیلمی مستقل بسازیم و لقب روشنفکر بودن به آن بدهیم به سراغ قشر کم توان و بی بضاعت برویم . به محله های پایین شهر برویم و افراد جامعه یمان را از میان آنها برگزینیم و فیلممان را بر اساس بخشی از زندگی سیاه آنها بسازیم . هیچ نمونه ای از این فیلم هاست .

خانواره ی عفت زندگی خوبی ندارند اما آنقدری درآمد دارند که کفاف زندگیشان را بدهد . در نگاه اول به بخشی از زندگی نادر سیاه دره اشاره می شود که او آه در بساط ندارد و به هر کجا که پا می گذارد آنجا را نابود می کند . ( آنقدر می خورد که دیگر چیزی باقی نماند ) با ورود او به خانه ی عفت تمام پس انداز آنها را بالا می کشد ( و می خورد ) و کار را تاجایی پیش می برد تا او را از خانه بیرون بیندازند .

اما در نگاه دوم ( به دلیلی نا معلوم ) نادر سر از بیمارستان در می آورد و متوجه می شود که بدنش خاصیت کلیه سازی دارد . حال نوبت خانواده ی عفت است که از جانب او سود ببرند و چیزی بخورند ( و بالا بکشند ) . آنها به این امید که از سوی نادر به نان و نوایی برسند او را به خانه می برند و از او با تمام توانشان مراقب می کنند ، اما با گذشت زمان متوجه می شوند که از جانب نادر چیزی به آنهانمی ماسد . هر کس رانده از زندگی امروز خودش دست به اقدامی می زند .

 یکتا دست به خود کشی می زند ( البته به دلیلی نا معلوم ) و به همراه بچه ی در راهش می میرد ، شلوار بیک دوتا می شود و همسرش او را ترک می کند ، لیلا نامزدی اش با نیما را به هم می زند و راهی خیابان ها می شود تا آینده ی خودش را از آنجا جمع کند و عفت که مادر خانواده است مجبور می شود به شغل قبلی اش برگردد و دلاکی پیر زن ها را بکند و این سخت ترین ، تلخ ترین و سیاه ترین ( سیاه نمایانه ترین ) نوع پایان بندی است که کاهانی می توانسته است انتخاب کند . نابودی تمام کسانی که با نادر در ارتباط تنگاتنگ بوده اند . همه ی این ها چیز هایی ست که باز هم نادر از زندگی آنها بالا کشیده است .

به کار بردن شوخی های سطحی یکی دیگر از نقطه های ضعف است . در فیلم شاهد شوخی هایی هستیم که شاید در لحظات ابتدایی موجب خنده و شادی بیننده شود اما با کمی تامل در می یابد که شنونده ی بدترین توهین ها به خود بوده است ( برای نمونه قسمت هایی که بیک به دستشویی می رفت ) . به کار بردن الفاظی که فقط به نیت خنداندن بینندگان فیلم به کار رفته نشان می دهد که کاهانی از آن دیددگاهی که قبلا داشته و از او در فیلم های قبلی دیده ایم فاصله گرفته و اکران بیست به مزاقش خوش آمده و قسط دارد فیلم هایی بسازد که نگاهی هم به گیشه و فروش بالا داشته باشد که امیدوارم این رویه برای او ادامه پیدا نکند .

باتمام کاستی هایی که در فیلمنامه و بخشی از کار کارگردان وجود داشته نمی توان از بازی های خوب بازیگران فیلم که هدایت شده تواست کارگردان هستند به علاوه ی مزانسن ها و دکوپاژ دقیق آن به راحتی گذشت که از نقاط قوت فیلم بوده اند و چیزی که می تواند بیننده را تا پایان فیلم در سینما نگه دارد .

در پست کسی از سینمای ایران خبر ندارد نظر بدهید

آشنای ناشناس

نقدي به فيلم طهران تهران ( اپيزود روز هاي آشنايي‌)

---

تا جايي كه در ذهن دارم در سینمای ایران تا کنون پیش نیامده بود که فیلمی مناسب با ایام نوروز همانند کشور های خارجی که فیلمی مناسب با این زمان را اکران می کنند (مثلا کریسمس )، نمایش داده شده باشد ."طهران روزها ی آشنایی" این آرزوی ما را برآورده کرد . 

فیلم اثری مستند گونه در باره شهر تهران است و یادآور دوران فراموش شده ای که باید به یاد آورد . داستان فیلم از جایی شروع می شود که لحظاتی قبل از تحویل شدن سال سقف بر سر خانواده ای که شاد و خوشحال بر سر سفره هفت سین نشسته اند فرو می ریزد . ازهمین لحظات ابتدایی فیلم می توان متوجه درک درست داریوش مهر جویی نسبت به قشر پایین شهری جامعه شد ( قبلا هم این شناخت دقیق و حساب شده را در فیلم مهمان مامان دیده ایم ) . اینکه هر چند سقف خانه فرو می ریزد و شرایط جوری پیش می رود که زندگی این خانواده از هم پاشیده شود اما با حضور همسایه ها غم و نکبت پیش آمده به شادی لحظه ی تحویل شدن سال تبدیل می شود ( آنچه در مهمان مامان هم گوشه ای از آن را دیده ایم ) . 

خانواده فیلم مهرجویی بر خلاف خانواده های بالای شهری و به اصطلاح مدرن امروزی دنبال راه حل می گردد و صورت مساله را پاک نمی کند. شب را زیر کرسی در چادری که در وسط حیاط می زنند به مشورت کردن می گذرانند و آنجا شب را به صبح می رسانند . 

نتیجه مشورت خانوادگی گردش روزانه است در شهر توسط تورهای گردشگری که شهرداری برای مردم تعبیه کرده و این شروعی است برای سر زدن به شهری که خیلی ها آن را تا به حال به این دقت ندیده اند . 

فیلم ما را با آثار تاریخی ، مذهبی و معماری تهران قدیم و امروز آشنا می کند . از طریق آن به کاخ گلستان می رویم به حرم شاه عبدالعظیم حسنی سری می زنیم و تهران را از بالای برج میلاد برانداز می کنیم . یکی از نقاط قوت فیلم ( که باعث جذب مخاطب است ) همین بررسی ریز بینانه ی برخی نقاط تاریخی ست . 

فیلم نشان می دهد که از دل بنایی که به تاریخ پیوسته هم می توان شادی و نشاط بیرون کشید و شاد بودن را تجربه کرد ، کاری که ما در این دوره و زمان ترجیح می دهیم از جاهای دیگری آن را تامین کنیم تا از فرهنگ و تمدن کهن خودمان بیرونش بکشیم . 

"در طهران روزهای آشنایی" قشر پایین شهری و به بیان بهتر کم بضاعت با اقشار غنی و متمول ترکیب می شوند و به ما بیان می کند که آنچه مهم است زندگی کردن است، امید به آینده است و همین امید است که غم را به شادی تبدیل می کند، رابطه بهم خورده زن و شوهری را دوباره پیوند می زند ، دل غمین پیر زنی را که منتظر آمدن فرزندانش است شاد می کند و در آخر خانه تخریب شده را از نو می سازد . 

طهران روزهای آشنایی به ما گوش زد می کند که علاوه بر اینکه خانه تخریب شده ی زندگی باید بازسازی شود دل سالمندان هم نیاز به نوسازی دارد .صحنه ها به ما می فهماند که سرزدن به این افراد همانند سر زدن به میراث های گرانبهایست که نباید از آنها غافل شد .

فیلم نمایی از اعتراض داریوش مهرجویی را هم در خود جای داده. همان طور که از اسم فیلم و موضوع آن بر می آید آخرین اثر او نشان از روزهای گذشته و روزهای آشنایی ست . دوران قبل از "علی سنتوری" . حالا با گذشت چند سال مهرجویی آن دوران را فراموش کرده و خانه تخریب شده دلش را بازسازی کرده و آمده تا همان مهرجویی سابق باشد . 

یادداشتی بر فیلم عیار 14 ( اختصاصی )

ترس از انتقام

پرویز شهبازی پس از چهار سال دوری از سینما فیلم عیار 14 را ساخت . عیار 14 پس از نفس عمیقی ساخته شده که جلب توجه منتقدین را به خود جلب کرده بود و فیلم محبوبشان شده بود . این محبوبیت همه(منتقدین ) را منتظر ساخته شدن فیلم دیگری از این کارگردان کرده بود .

 

 

عیار 14 در ارتباط با یک طلا فروش محلی است که در منطقه ای سرد سیر در حال زندگی عادی خود است تا زمانی که متوجه آزاد شدن و بازگشت منصور می شود .

منصور پنج سال پیش به خاطر راپورتی که فرید ( طلا فروش) به پلیس داده بور به زندان افتاده و به دلیل خوش رفتاری با بخشش روبه رو شده و حالا بازگشته .

فرید با متوجه شدن این موضوع و اینکه منصور به دنبال آدرس طلا فروشی است ( منصور گفته که بر میگردد و انتقام میگیرد ) ناخواسته دچار ترسی درونی می شود.

فرید رابطه ی خوبی با همسرش ندارد . خیلی وقت است که از زندگی با او نا امید شده و این را می توان از رابطه ی چند ساله او با مینا ( دانشجوی این شهر است ) متوجه شد . در عین حال فرید چند سالی هم است که قصد و نیت آن را دارد که با همسر صیغه ای اش به تهران بیاید.

با بازگشت منصور و فکر و خیالاتی که فرید نسبت به انتقام گرفتن او دارد ، در شرایطی که دیگر هیچ امیدی هم به ماندن و زندگی کردن ندارد تصمیمش را برای رفتن عزم می کند . مغازه اش را با تمام امکانات و اسباب و اثاثیه به همکارش واگذار می کند و با خبر کردن مینا راهی تهران می شوند .

دفعه ی اول به خاطر تمام شدن بنزین بر میگردند . مینا به خانه ای که با دوستانش اجاره کرده اند می رود و فرید به سراغ احسان ( همکارش ) که شب آخری را با هم باشند . احسان در مسافرخانه با منصور هم اتاق شده و زمانی که فرید در مسافرخانه متوجه ی این موضوع می شود به خاطر ترسی که در وجودش رخنه کرده دوباره به دنبال مینا می رود و این بار با ماشین همسرش راهی تهران می شودند .

در مسافر خانه منصور به احسان دلیل آمدنش به شهر را می گویند . که آمده برای پیدا کردن دخترش . آمده که او را از اقوامی که در نبودش بزرگش کرده اند بگیرد . به این شهر آمده تا دست خالی به دیدن دخترش نرود . تا تکه طلایی برای او از تنها طلا فروشی شهر بگیرد .

جاده یخ بندان است و تریلی حامل سوخت بر اثر حادثه جاده را بسته . راننده ی تریلی به کمک فرید به سراغ نیروی کمکی می رود . فرید به خاطر اینکه باید امشب به تهران برود ( به قطار برسد که به تهران برود ) به خاطر اینکه جرات یک شب ماندن را هم ندارد ، اصرار به عبور ماشین از جلوی تریلی را دارد. موفق نمی شود و ماشینش به تریلی گیر می کند و قفل می شود .

مجبور می شود لاستیک زاپاس را کمی آن طرف تر با بنزینی که از باک ماشین کشیده آتش بزند . ردی که از بنزین بر روی زمین مانده همراه لاستیک آتش میگیرد و باعث سوختن ماشین می شود.

تمام زندگی فرید در درون ماشین است تلاش تمام عمرش تمام سرمایه اش برای رفتن . برای جلوگیری از سوختن طلا ها به سمت ماشین می رود . طلا ها را در می آورد اما خودش هم آتش می گیرد . کمی بعد بر اثر آتش سوزی او به همراه ماشین حمل سوخت و مینا منفجر می شوند .

 

 

در عیار 14 واکنش ها و رفتار هایی را که افراد یک جامعه می توانند با یک مجرم از زندان آزاد شده داشته باشند به نمایش گذاشته می شود . مکان نامشخصی که در فیلم نشان داده می شود مصداقی از جامعه ای است که قرار است این انسان پشیمانی را در خود بپذیرند . به رفتار ها و واکنش هایی که افراد مختلف در برخورد با این فرد می تواند داشته باشند می پردازد .

در فیلم شاهد داستانی هستیم که تا پایان فیلم به بیننده آدرس های اشتباهی می دهد . به بیننده می قبولاند که منصور هیچ هدفی به غیر از انتقام گیری ندار و برای این است که به شهر بازگشته . درحالیکه هیچ نشانه ای از انتقام گیری در رفتار و نوع برخوردش وجود ندارد منصور مثل هرکس که تازه به شهری آمده که مدتی در آن نبوده در شهر چرخی می زند . از جلوی مغازه قبلی طلا فروش رد می شود در راه زن وبچه ی او را می بیند و در نهایت به احسان می رسد .

احسان دزد داستان را مثل باقی شهر که او را می شناسند ، نمی شناسد  در نتیجه در تعریفی که ازشخصیت او برای فرید دارد نشانی از منصور مورد شناس آنها در رفتار نمی بینیم .

منصور آنقدرخسته است که شاید اصلا به انتقام گرفتن فکر نکند ( به قدم های سنگینی که در برف برمی دارد توجه کنید ، به چگونه غذا خوردنش نگاه کنید به این که با کسی جز سگ ولگرد نمی تواند ارتباط برقرار کند فکر کنید ) .

رنگ سفید و قالب در کل فیلم می تواند نمادی از پاکی برای منصور باشد . پاکی ای که نشان از گذر روزگار جاهلیت دارد . روزگاری که از نشان دادن خالکوبی های آن دوران هم شرم دارد .

بازی خوب هر دو بازیگر اصلی فیلم خصوصا فروتن در این امر(ترس فرید ) تاثیر به سزایی داشته . فروتن با درخششی دوباره پس از چند فیلم متوسط  و ضعیف ( دعوت ، پای پیاده ، پستچی سه ... ) توانسته به خوبی حس ترس و اضطراب را به بیننده القا کند و اگر بیشتر ازکارگردان در بهتر شدن فیلم سهم نداشته باشد حتما به ندازه او تلاش داشته .

با مقایسه ای که بین فیلم های شهبازی داریم ( نفس عمیق ، نجوا ، مسافر جنوب ) عیار 14 یک تفاوت عمده نسبت به باقی کارهای او دارد .

 

شهبازی در عیار 14 از تلفیق بازیگران با تجربه در کنار بازگرانی استفاده کرده که پیش از این تجربه ی تصویری نداشته اند . در فیلم های قبلی کارگردان خصوصا نفس عمیق از حضور نابازگران استفاده شده بود و فیلم ها به دید منتقدین خوب می آمد و به دید مخاطب نه . عیار 14 توانسته گامی موفق در کارنامه ی پرویز شهبازی برای جلب رضایت مخاطب و منتقد هر دو با هم باشد .

این حاتمی کیای آوانگارد...

"به رنگ  ارغوان" حقیقتاً یک مانیفست  است. مانیفستی که می تواند  به خیلی ها بفهماند دلبستگی  به داشته های خودمان! چقدر می تواند قشنگ و در عین حال منطقی باشد.

به رنگ  ارغوانِ حاتمی کیا می خواهد  بگوید: "من می خواهم درون همین کشور بمانم"... و می خواهم با آدمهایش  زندگی کنم. آدم های اصلی "به رنگ ارغوان" مهربانند و زلال. از اذیت کردن همدیگر دلشان می گیرد و  جبر زمانه را هم گاهی تاب نمی  آورند و دل به دریا می زنند.

حاتمی کیا  در "به رنگ ارغوانش" برای اولین  بار در تاریخ 31 ساله ی انقلاب اسلامی؛  دست می گذارد روی معمایی که درون ذهن خیلی از ما؛ نسل سومی ها همیشه  بوده است. معمایی که آدم های اصلی اش؛ سربازان گمنام انقلابند. "به رنگ ارغوان" سعی می کند کورسوهای نوری را به زوایای تاریک این معما بتاباند و به همین بهانه سعی می کند رابطه ای کاملاً مینیاتوری را میان سه نسل انقلاب تصویر کند. رابطه ای میان نسل اول، نسل دوم و نسل سوم. نسل اولی که نسل دوم را پدرانه دوست دارد و نسل دومی که سرشار از ارزش های دینی ناشی از انقلاب اسلامی است و در عین حال پیوندهایی هم با نسل سوم دارد.

نسلِ سوم  حاتمی کیا در "به رنگ ارغوان" به هر دلیلی سرگرم خودش شده است؛ ولی در عین حال به نسل های  قبلی اش و به کارهایی که این نسل های قبلی! برایش می کنند هم می تواند اعتماد کند.

نسلِ سومِ حاتمی کیا در "به رنگ ارغوان" استعداد پاورپذیری بالایی دارد. می تواند در میان همه ی ناخوشی هایی که دامنگیرش می کنند گاهی؛ باز هم به آدم هایی که خیر و صلاحش را می خواهند اعتماد داشته باشد.

"به رنگ  ارغوان" شاید روایتی دیگر از 31 سال انقلاب اسلامی به روایت  حاتمی کیا باشد. در واقع روایتی 31 ساله از یک اتفاق پر فراز  و نشیب که از ذهن آدم هایی  مثل حاتمی کیاها ناشی می شود. آدم هایی که در کنار این انقلاب بوده اند و روزگاری سینه های خویش را نیز در مقابل گلوله های بیرحم دشمنان این ملک و مملکت سپر کرده اند.

حاتمی کیا  دارد "در به رنگ ارغوانش" برای نسل  سومی ها و حتی بعدتر ها؛ کالبد  شکافی می کند برخی از واقعیت ها را. حاتمی کیا شاید می خواهد با زبانی هنرمندانه آنچه را که از برخی روند ناپیدای فعالیت های نظام برای مردم، می داند را برای نسل های جوانتر بازگو کند.

البته کارگردان به رنگ ارغوان در این بین به هیچ  وجه از بازی سازی های مطلوبی که مخاطبان همواره از حاتمی کیا سراغ داشته اند غافل نشده است.

به عقیده  ی نگارنده، حاتمی کیا به زیبایی توانسته است "حاج کاظمِ" آژانس  شیشه ای را به این فیلم هم منتقل کند در حالیکه حاج کاظم جدید دیگر پیر و جاافتاده شده است. (اشاره به نقش مسئول بالادستِ قهرمان فیلم با بازیگری کوتاه مدت رضا بابک).

در واقع شاید حاتمی کیا دارد به مخاطبان  جوانش این اطمینان را می دهد  که حاج کاظم ها الآن در جایی هستند  که باید باشند. و این بودن حاج کاظم ها در مناسب کلیدی و امنیتی است که تعهد و تشرّعِ قهرمان اصلی "به رنگ ارغوان" را که یک مأمور امنیتی است؛ موجب می شود.

"به رنگ ارغوان" تغافل هایی هم دارد. تغافل هایی مثل اینکه آدم های آن بر خلاف شخصیت های فیلم هایی مثل "آژانس شیشه ای"، "از کرخه تا راین"، "ارتفاع پست" و "روبان قرمز"؛ متعلق به هیچ کجا نیستند. حاتمی کیا در فیلم های قبلی اش تمام آدم هایی را که معرفی می کند هر کدام معتلقاتی دارند. می دانند از کجا آمده اند و خودشان را خوب تر از آدم های "به رنگ ارغوان" می شناسند.

در واقع می توان گفت که شخصیت های اصلیِ  به رنگ ارغوان، خودشان را گم کرده اند و یا از دیدگاهی دیگر؛ خودشان را به دست دنیا سپرده اند. و این اتفاقی است که برای اولین بار در فیلم هایِ اینچنینی حاتمی کیا رخ می دهد.

مخاطب، هنگامی که دارد "به رنگ ارغوان" را می بیند مدام دنبال این می گردد که شخصیت  اصلی فیلم چه تعلقاتی دارد؟ اصلاً  چرا وارد فعالیت های امنیتی شده  است؟ نیتش چیست؟

و تمام این  ها سئوالاتی است که حاتمی کیا در فیلم مطرحی مثل آژانس شیشه ای برای تمام آنها پاسخی آماده در چنته داشت.

در واقع شاید بتوان گفت که بینندگان به رنگ  ارغوان در پایان به خوابی شیرین فرو می روند. خوابی که در برهوت بی هویتی آدم های جدید حاتمی کیا رخ داده است.

کارگردان "به رنگ ارغوان" همچنین یک اشتباه بزرگ را هم مرتکب شده است. اشتباهی که به زعم نگارنده نه از سر تقصیرات  حاتمی کیا که از بی تفاوتی عده  ای به برخی ارزش ها ناشی شده است.

حاتمی کیا، در "به رنگ ارغوانش" تصویری که از نیروی انتظامی و پلیس ایران  نشان می دهد؛ تصویری به شدت غیرمنصفانه است. شاید حاتمی کیا این حقیقت را از یاد برده است که عملکرد امنیتی مطلوب در گرو همکاری تمامی سازمان ها و ارگان ها در یک کشور است.

حاتمی کیا  نیروی انتظامی ای را به مخاطبش نشان می دهد که نه تنها در توهم است؛ بلکه هیچ خصلت خوبی هم ندارد. زورگو است و دلش ضعف می رود برای اینکه بچه های مردم! را دستگیر کند.

نگارنده قصد  ندارد منکر برخی اشتباهات پلیس ایران باشد و یا اینکه مدعی باشد که عملکرد این نیرو از آغاز شکل گیری آن تاکنون مطلوب بوده است؛ ولی تمام اینها دلیل نمی شود که یادمان برود نیروی رشید انتظامی تاکنون بیش از 5 هزار شهید و چندین هزار جانباز را تقدیم راه امنیت این کشور نموده است.

حاتمی کیا  می بایست قبل از بازی سازی در سکانس هایی که در آن به نقد اینچنینی نیروی انتظامی پرداخته است سری هم به بیابان های شرق کشور می زد و در جریان شهادت های هر روزه ی پرسنل جان بر کف نیروی انتظامی در مصاف با اشرار مسلح نیز قرار می گرفت.

حاتمی کیا  ایکاش می دانست که بیشتر از این حرفها مدیون نیروی انتظامی است.

و حرف آخر:

ابراهیم حاتمی  کیا در "به رنگ ارغوان" نشان داد که همچنان آوانگارد (پیشرو) مانده  است. در واقع نشان داده است که هنوز هم می توان به حاتمی کیای "آژانس شیشه ای" امیدوار بود.

در واقع با دیدن "به رنگ ارغوان" در مجموع می توان به این احساس دست  یافت که روند سینمای معناگرای ایران  دارای کاتالیزورهایی است که در آستانه ی ورود انقلاب اسلامی به دهه  ی چهارم از عمر خود؛ می تواند  نوید بخش فردایی مطلوب در افق سینمای ایران باشد. فردایی که رسانه، دولت و  مردم می توانند به عنوان سه ضلع مقوّم  در کنار یکدیگر به زیستی مطلوب دست  یابند و به یکدیگر اعتماد داشته  باشند.

نقدی بر فیلم به رنگ ارغوان ( اختصاصی )

به رنگ حاتمی کیا ، به نام حاتمی کیا

 

---

سیزدهمین اثر ابراهیم حاتمی کیا در حالی روانه اکران شد که پیش از آن چهاردهمین و بعد از آن پانزدهمین فیلم او به اکران عمومی درآمد . خیلی سخت است که قبول کنیم به رنگ ارغوان دچار نحسی عدد اثر ساخته شده از کارگردان نشده ، اما این اتفاقی است که به هر شکل رخ داده است .

کارگردان آثاری چون آژانس شیشه ای ، ارتفاع پست و به نام پدر( بعد از به رنگ ارغوان ساخته شده ) این بار هم به سراغ سوژه ای رفته که پیش از این کمتر کسی جرات رفتن به سمت آن را داشته .

 به رنگ ارغوان در ارتباط با یک مامور ذبده ی وزارت اطلاعات است که گرفتار عشقی نابودگر برای خودش می شود .

داستان فیلم از جایی شروع می شود که یک مامور وزارت اطلاعات با نام مستعار شهاب 8 به عنوان دانشجو وارد محیط جنگل می شود و شروع به تحت مراقبت قرار دادن دانشجوی دختری می کند .

با نشانه هایی که در فیلم می بینیم متوجه می شویم ارغوان کامرانی ( سوژه ی تحت مراقبت ) به ظاهر از هر گونه فعالیت سیاسی به دور است ( جملاتی که ارغوان کامرانی در کلاس درس داخل جنگل ، در واکنش به حرف های سیاسی که زده می شود دارد ) تا جایی که از زبان محسن ( دانشجویی که با ارغوان رابطه ای از نوع عاطفی داشته ) متوجه می شویم که پدر و مادر او از نیروها و فعالان سیاسی،  در خارج از کشور است که بر علیه رژیم فعالیت می کنند .

با ورود افرادی غریبه به خانه ی ارغوان اولین نشانه های علاقه ی شهاب 8 به او نشان داده می شود . سرپیچی از دستور مافوق و دخالت مستقیم در امری که بر عدم انجام آن تاکید شده و در پی آن زخمی شدنش ، همه و همه نشان از دل بستگی مامور به دختری دارد که در این دنیا کسی را برای اعتماد کردن ندارد . جز هوشنگ ستاری ...

شفق برای دیدن دخترش به ایران آمده و از این رو گرفتنش هم برای نیروهای امنیتی ایرانی حائض اهمیت است هم برای همکاران سابقش که نمی خواهند او با اطلاعاتی که دارد به دست این نیرو ها بیفتد .

در مشاجره ای که ارغوان و هوشنگ در جنگل دارند آتش برافروخته شده در دل ارغوان پس از فهمیدن این که دوباره گول خورده ( پیش از این ارغوان به محسن هم اعتماد کرده بود و جزیئات زندگی اش را به او گفته بود ) می خوابد و با مشوت با هم به این نتیجه  می رسند که تنها راه برای نجات پدر ، رفتن ارغوان است . او باید برود تا پدر به خاطر دیدنش به شهر نیاید . اما این هم فایده ای ندارد چون پدر برای دیدن دختر اصرار دارد .

صبح می شود . پدر برای دیدن دخترش می آید ، زخمی می شود اما می تواند دخترش را در آغوش بگیرد و در آخر در بغل او بمیرد .

 

هوالقادر

گزارش اول

سوژه شناسایی شد

پایان گزارش

فلق 3

 

به رنگ ارغوان از دو جنبه قابل بررسی است .

اول ساسی : فیلم با بیان جملاتی و نشان دادن اقداماتی از سوی دانشجویان در همان ابتدای فیلم سعی بر نشان دادن جریان خاصی دارد که احتمالا در زمان ساخت فیلم یا قبل از آن رخ داده است که به کمک و یاری دوستان در معاونت سینمایی و دیگر کسانی که به ، به نمایش درآمدن فیلم کمک کردند هیچ کدام به صورت کامل پرداخت نشده .

در ابتدای فیلم کارگردان به بیننده اجبار می کند که برای دیدن فیلم باید یکی از گروه های سبز و قرمز و آبی و بادی ها را انتخاب کند تا در بین بینندگان فیلم جا بگیرد در حالی که هیج کدام از این گروه ها معرفی نمی شوند ( اهداف ، نوع عملکرد و کسانی که در این گروه هستند ) حتی مشخص نمی شود که شخصیت اصلی داستان کدام گروه را انتخاب می کند .

در ادامه با جمله ای روبه رو می شود که باز گو کننده ی جریان خاصی است . شنیدن بوی بوق ، دود ، مرده با زنده باد در ماشین دانشجویی که تازه تهران آمده نشان از حادثه ای است که کارگردان فقط توانسته با جمله ی تو می فهمی من چی می گم ؟ بیننده ی جست وجوگر را مجاب کند که برای فهمیدنش دست به تحقیق بزند . و اصلی ترین و اساسی ترین موضوع که به سیاسی شدن فیلم انجامیده تم و موضوع اصلی داستان است . عاشق شده یک مامور اطلاعاتی در حین انجام ماموریت و سرباززدن از دستورات راسای خود که در آخر فیلم به سوژه شدنش توسط یک مامور زن اطلاعاتی منجر می شود که این هم از دو منظر قابل بررسی است . 1 – ترس مسولین بالا مرتبه از اینکه مرد دیگری را برای مراقبت قرار دادن ارغوان کامرانی بفرستند ( از اعتماد به یکی از بهترین نیرو های خود جواب نگرفته بودند) و دوم اینکه خواسته باشند این بار از طریق دیگری ارغوان را تحت مراقبت قرار دهند و مثلا کسی را برای دوستی با او فرستاده باشند .

دوم عاشقانه : در شخصیتی که در ابتدای فیلم از شهاب 8 می بینیم او به عنوان یک مرتاز ایرانی معرفی می شود . در سرمای شدید زمستان از روشن کردن بخاری جلوگیری می کند ، روی تختی که خودش از تخته های چوبی درست کرده می خوابد ، در صورتی که دسترسی به پزشک برایش میسر است تیر به بازو خورده اش را خودش بیرون می آورد و در کل شهاب 8 فردی معرفی می شود که به جز کاری که انجام آن عین عبادت و به کمال رسیدن است به چیز دیگری فکر نمی کند به تدریج عشق به ارغوان در وجودش شکل می گیرد و این ویژگی ها رنگ خود را از دست می دهند و آهسته و منسجم این عشق است که جانشین رفتار های او می شود . عنوان های شروع از هوالقادر به هوالحبیب ختم می شود ، جای او و ارغوان تغییر می کند ( بالای درخت مقدس ) و تا جایی پیش می رود که به خاطر معشوق ، عاشق می سوزد .

با توجه به زمان تولید فیلم و مدتی زمانی که از سال تولیدش گذشته ( سال 83 ) اگر فیلم با دخالت مستقیم مسئولین وقت وزارت اطلاعات رو به رو نمی شد می توانست در کنار فیلم هایی که در آن سال ها ساخته شدند ( بید مجنون – مجید مجیدی ) جریان ساز شوند و ما را با گونه ای از فیلم ها در ژانر عاشقانه روبه رو کند که در دهه ی اخیر کمتر امثال آن را دیده ایم . با این وجود به رنگ ارغوان هنوز فیلمی تازه است که اثری از کهنگی در آن نمی بینیم .

 

کیمیایی همان کیمیایی است .

نقدی به فیلم محاکمه در خیابان

ادامه نوشته

نقد فیلم تردید

18سال گذشت تا واروژ کریم مسیحی تصمیم گرفت دوباره فیلمی را کارگردانی کند . او در این سال های دوری از کارگردانی به تدوین مشغول بوده و فیلم هایی مثل ماهی ها عاشق می شوند و آخرین ملکه ی زمین را تدوین و خودش را با این کار سرگرم کرد تا زیاد هم از عالم سینما دور نباشد .

ادامه نوشته

نقدی به فیلم کتاب قانون

مازیار میری از کارگردان هایی محسوب می شود که تجربه کردن را دوست دارد و این را از کارنامه ي کاري او می توان دریافت . هر چهار فیلمی که این کارگردان تاکنون ساخته نسبت به هم تفاوت هایی را دارند. قطعه ی نا تمام ، به آهستگی ، پاداش سکوت و کتاب قانون .

ادامه نوشته

نقد بی پولی

بعد از اینکه دوستان ما را مورد لطف قرار دادن و در مورد پست بی پولی نظر گذاشتن قرار شد نقدی در تکمیل نقد اول بنویسیم . سعی کردم در این نقد دوم به فیلمنامه و شخصیت پردازی بازیگران بپردازم .

ادامه نوشته

نقدی به فیلم بی پولی (اختصاصی)

ادامه نوشته

نقد نو نسل نو، نقد نویسنده «سینمای ما» بر فیلم «پستچی سه بار در نمی‌زند»؛

حالا حسن فتحی هم در تلویزیون کارگردان موفقی است و هم در سینما

سینمای ما - آریان گل‌صورت: پستچی سه بار در نمیزند دومین ساخته حسن فتحی بعد از کمدی رمانتیک قابل قبول ازدواج به سبک ایرانی است . فیلم اول فتحی حکم ورود او از قاب تلوزیون به پرده سینما داشت اما پستچی ... یک اثر شخصی تر است و مشخص است فتحی انرژی زیادی گذاشته و زحمت کشیده تا اثری شسته رفته روانه سینما کند تا ثابت کند توانایی هایش محدود به تلوزیون نیست .      
فتحی با ساختن سریال های موفقی مثل شب دهم میوه ممنوعه و مدار صفر درجه ثابت کرده سریال ساز کاربلد و قهاریست و حالا در دومین فیلمش سعی کرده تسلط خود را در سینما هم به رخ بکشد .       
به تصویر کشیدن 3 مقطع مختلف از زندگی یک فرد به طور موازی در 3 طبقه مختلف یک خانه و تداخل آنها با یکدیگر، کار جسورانه ای است که فتحی در آن موفق بوده است .
فیلم جذاب و امیدوار کننده شروع می‌شود اما همان طور که به فصل پایان بندی نزدیک میشویم کمی از انسجام اولیه کاسته میشود. به طوری که نیمه دوم فیلم به وسواس و پختگی نیمه اول آن نیست. البته نسخه ای که برای اکران در سینماهای کشور در نظر گرفته شده تا حدی پخته تر و شسته رفته تر از نسخه جشنواره ای آن است و توانسته برخی از کاستی ها را جبران کند و این خود نشانه حرفه ای بودن فتحی است که بعد از واکنش های نسبتا منفی به پایان بندی فیلمش در جشنواره فجر به جای ایجاد تنش و زدن اتهام به منتقدان فیلم سعی در منسجم تر کردن اثرش کرد .        
نکته قابل توجه در این فیلم دیالوگ نویسی ضرب المثل گونه و موزون آن است که یادآور آثار مرحوم علی حاتمی است (البته نه به گوش نوازی و ماندگاری دیالوگ های حاتمی). فتحی در سریال های تلویزیونی خود هم از همین روش دیالوگ نویسی استفاده کرده بود که اینجا به کمال می‌رسد. فیلم 3 مقطع زمانی متفاوت را به تصویر می‌کشد و ما شاهد دیالوگ هایی با گویش ها و لحن ها و تکیه کلام های خاص این دوره ها هستیم که خود نشان دهنده تسلط و توانایی فتحی به زبان فارسی است . فیلم دارای ایده های جذاب و هوشمندانه ای نیز هست . از جمله ربط دادن این 3 بازه زمانی به هم توسط پسر بچه و تیله ها که از نقاط قوت فیلم به حساب می آیند . نقش آفرینی بازیگران فیلم نیز از نقاط قوت فیلم و از اصلی ترین دلایل جذابیت آن است . بازیگران همگی به درستی انتخاب شدند و توانستند به خوبی از پس نقش خود برآیند . محمد رضا فروتن و باران کوثری اجرای قابل قبولی دارند . رویا تیموریان و علی نصیریان نیز مثل همیشه خوبند اما نقش آفرینی های جذاب متعلق به امیر جعفری و پانته آ بهرام است که لحظات حضور آنها را میتوان بهترین دقایق فیلم قلمداد کرد . امیر جعفری که در فیلم خوب بی پولی (حمید نعمت الله) هم حضوری جذاب داشت یکی از بهترین بازیگران جشنواره اخیر فیلم فجر بود و بار دیگر بعد سریال میوه ممنوعه ثابت کرد از او باید انتظاری فراتر از بازی در طنز های شبانه داشته باشیم .          
فیلم از لحاظ تکنیکی و فنی غنی است و طراحی لباس و صحنه بی نقص و تدوین ماهرانه ای دارد اما کاستی هایی نیز دارد که مانع از تبدیل شدن آن به یکی از بهترین فیلمهای دهه اخیر سینمای ایران شده است . یکی از این مشکلات این است که فیلم در پاره ای از اوقات پر گو و اضافه گو میشود و باعث میشود از تعلیق کار کاسته شود . مثلا زمانی که تماشاگر متوجه شده یا دسته کم دارد متوجه میشود که ارتباط میان 3 طبقه چه بوده و مشغول گذاشتن تکه های پازل کنار هم است فیلم با تکرار چند باره اتفاقات این فرصت و لذت را از تماشاگر میگیرد . هر چند این موضوع در تدوین دوباره فیلم تا حدودی بر طرف شده است . نکته دیگر اصرار فتحی برای ایجاد صحنه های ترسناک است . در حالی که خود قصه و فضای کلی فیلم این قدرت را دارند که تماشاگر را درگیر فضای هراس آلودی کنند فتحی با ایجاد چند صحنه قصد دارد فیلم خود را ترسناک تر جلوه بدهد .
فیلم نشان میدهد که در تاریخ گذشته و نسلهای پیشین حق هایی نا حق شده خون هایی ریخته شده و خیانتهایی انجام شده است و انتظار دارد آن گره کور و عقده های شکل گرفته در نسل های پیشین به دست نسل فعلی باز شود همانطور که دو زن کشته شده ( رویا تیموریان و پانته آبهرام ) از باران کوثری (نماینده نسل امروز) انتظار دارند که کابوس شکل گرفته در سالهای قبل رو تمام کند . اما او در واکنش به این انتظار سعی میکند خود را از این مخمصه رها کند . برای همین به بالای پنجره میرود تا با به پایین انداختن خود از زیر بار این انتظار شانه خالی کند . اما این اتفاق نمی‌افتد و او متوجه میشود او چاره جز تلاش برای بر طرف کردن کابوس هایی که از گذشته به وجود آمدند و حالا او را دارد آزار میدهد ندارد . پس سعی میکند با همان روش هایی که در طبقات ( مقاطع زمانی) دیگر شاهد بودیم یعنی خشونت و زور کار را تمام کند غافل از این که این بار گره را کور تر خواهد کرد . در پایان فیلم او تفنگ را رو به پسر بچه که بالای سر مادرش دارد زاری میکند میگیرد و دو دل است که بزند یا نه و میرسد به زمانی که باید تصمیم بگیرد از روش های گذشته استفاده کند یا چاره ای دیگر بیاندیشد . او شلیک نمیکند تا روشی غیر از خشونت و خون ریزی را امتحان کرده باشد و اتفاقا این دفعه کارگر می افتد و کابوس تمام میشود و صبح فرا میرسد .
حسن فتحی تلاش کرده در این فیلم سنگ تمام بذارد و اثری در خور توجه خلق کند که موفق هم بوده است . او با ساختن این فیلم ما را در انتظار فیلم های بعدی خود قرار می‌دهد و انتظار ها را از خود بالا می‌برد . حالا میتوان گفت فتحی علاوه بر تلویزیون در سینما هم کارگردان موفقی است . به این ترتیب فتحی ثابت کرده توانایی ساختن فیلمی به مراتب بهتر از پستچی ... را هم دارد . پس تا آن موقع منتظر خواهیم ماند .

نقدی بر فیلم دلخون

ادامه نوشته

نقدی بر فیلم پستچی سه بار در نمی زند (اختصاصی)

ادامه نوشته